Barthes, Roland (2)

 

Roland Barthes nació en Cherburgo en 1915. Apenas un año más tarde, su padre murió en combate naval en el Mar del Norte, por lo que el hijo creció al cuidado de su madre y, periódicamente, de sus abuelos. Antes de terminar su educación media y secundaria en París, Barthes pasó su infancia en Bayona, en el sudoeste de Francia. Entre 1934 y 1947 sufrió varios brotes de tuberculosis. Y fue durante esos periodos de convalecencia forzosa cuando leyó de forma omnívora y publicó sus primeros artículos sobre André Gide. Después de dar clases en Rumania y Egipto, en donde conoció a A. J. Greimas, y en la École des Hautes Études en Sciences Sociales, Barthes fue designado para el Collège de France en 1977. Murió en 1980.

Estos datos elementales de su biografía han suministrado frecuentemente a los psicocríticos material para explicar los aspectos subyacentes (inconscientes) de la obra del autor. Sin embargo, Barthes se apodera de ellos y los utiliza como materia prima de sus propios textos, e incluso de su estilo. Así ocurre en dos libros que escribió hacia el final de su vida: Roland Barthes y La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Aquí, la clave es la condición de la materia prima; porque Barthes no pasa a ser, en ningún momento, un autobiógrafo convencional. Por el contrario, convierte su vida en ficción mediante el uso de la tercera persona cuando se refiere (convencionalmente) a sí mismo, cuando –como Joyce– descubre las profundidades de la vida en el «pan» de la experiencia diaria. Por ejemplo, en el ensayo citado sobre la fotografía escribe, a propósito de un retrato de su madre, que había hallado el rostro de ésta –el rostro que había amado– en la fotografía: «La fotografía era muy vieja. Las esquinas estaban melladas por haber estado pegada en un álbum, la impresión en sepia estaba descolorida» (1). Por fin, relata, «estudié a la niña y, al cabo, encontré a mi madre» (2). Entonces suenan en sus oídos las palabras escépticas de Godard: «No es una imagen justa, es justo una imagen» (3). En su aflicción, Barthes desea una imagen justa.

Este estilo «personalizado», característico del último Barthes, confirmó al semiótico y crítico literario como autor por derecho propio. Barthes escribe «novelística sin novela», en palabras propias. En realidad, ésta es probablemente la verdadera base de su originalidad, más que las teorías de la escritura y el significado. Así, en Fragmentos de un discurso amoroso, Barthes afirma que «no sabemos quién habla; habla el texto, eso es todo« (4). Hoy, el discurso de un amante no puede ser sino de soledad; no tiene un tema específico, sino que puede verse invocado por «miles de temas». El discurso del amante, como equivalente de la novelística, se convierte en el discurso de la construcción del discurso de un amante: un puro tejido de voces que manifiestan lo que querríamos y podríamos decir si se representase la narración.

La obra de Roland Barthes encarna una diversidad significativa. Se mueve entre la teoría semiótica, los ensayos de crítica literaria, la presentación de los textos históricos de Jules Michelet en función de sus obsesiones, un estudio psicobiográfico de Racine, que escandalizó a ciertos sectores del mundo literario francés, y las obras más «personalizadas» sobre el placer del texto, el amor y la fotografía.

Aunque en el primer Barthes es ya visible cierto refinamiento de estilo, su objetivo era analizar y criticar la cultura y la sociedad burguesas. Mitologías (1957) es el ejemplo más claro. En esta obra, las imágenes y los mensajes cotidianos de la publicidad, el espectáculo, la cultura literaria y popular, los bienes de consumo, se someten a un escrutinio reflexivo de aplicación y resultados extraordinatíos. A veces, la prosa de Barthes en Mitologías recuerda a la de Walter Benjamin, por su capacidad de combinar una sensación de delicadeza y minuciosidad con la agudeza crítica. Sin embargo, a diferencia de Benjamin, Barthes no es esencialmente un filósofo marxista, ni un crítico cultural de inspiración religiosa. En los años 50 y 60 es un semiótico: alguien que concibe el lenguaje, a partir de la teoría del signo de Saussure, como base para entender la estructura de la vida social y cultural.

El semiótico incipiente formula una teoría del mito que sirve para apoyar los textos de Mitologías. El mito es hoy, afirma Barthes, un mensaje; no un concepto, una idea ni un objeto. Más en concreto, el mito se define «por cómo expresa su mensaje»; es, por tanto, un producto del «habla» (parole), más que del «lenguaje» (langue). Con la ideología, lo que se dice es crucial, y sirve para ocultar. Con el mito, lo crucial es cómo dice lo que dice, y distorsiona. En realidad, el mito «no es una mentira ni una confesión: es una inflexión» (5). Por consiguiente, en el ejemplo del soldado negro que saluda a la bandera francesa, que Barthes tomó de la portada de Paris Match, el negro se convierte, para el lector del mito, en «la verdadera presencia del carácter imperial francés». La explicación de Barthes es que, como el mito no oculta nada, su eficacia está garantizada: su poder revelador es el medio para la distorsión. Es como si el mito fuera el escándalo que ocurre a plena luz del día. Ser lector de mitos –en contraste con un elaborador de mitos o un mitólogo que los descifra– es aceptar el mensaje tal como se presenta. O, mejor dicho, el mensaje del mito es que no existe distinción entre el significante (el soldado negro que saluda a la bandera francesa) y el significado (el imperio francés). En pocas palabras, el mensaje del mito es que no necesita que lo descifren, interpreten o desmitifiquen. Como explica Barthes, leer la imagen como un símbolo (transparente) es renunciar a su realidad de imagen; si la ideología del mito es evidente, entonces no sirve como mito. Y al contrario, para que el mito funcione como mito, debe parecer totalmente natural.

Pese a esta aclaración sobre la condición de mito, las dificultades para apreciar su profundidad derivan de lo ambicioso del proyecto de distinguir mito de ideología y un sistema de signos que requiere interpretación. Si, por un lado, los comentaristas de Barthes han pasado frecuentemente por alto la sutileza de otorgar al mito una categoría sui generis de habla naturalizada, sigue siendo importante saber qué repercusiones podría tener, aparte de la percepción de que el éxito del mito supone que no sea analizable como tal.

El análisis y el ejercicio de la escritura, que empieza en Le Degré zèro de l'écriture (1953), ofrece otra pista sobre las preocupaciones implícitas en Mitologías. Éstas se centran en el reconocimiento de que el lenguaje es un sistema relativamente autónomo y que el texto literario, en vez de ser el transmisor de una ideología o el signo de un compromiso político, o la expresión de valores sociales o, por último, un vehículo de comunicación, es opaco, y no natural. Para Barthes, lo que define la era burguesa, desde el punto de vista cultural, es su negativa sobre la opacidad del lenguaje y la instalación de una ideología centrada en la idea de que el verdadero arte es verosimilitud. En cambio, el grado cero de la escritura es la forma que, en su neutralidad (estilística), acaba atrayendo la atención. Indudablemente, la escritura del nouveau roman (inspirada inicialmente por Camus) ejemplifica esta forma: sin embargo, esa neutralidad de estilo se revela enseguida, sugiere Barthes, como un estilo de neutralidad. Es decir, en un momento histórico determinado (Europa tras la Segunda Guerra Mundial), sirve como medio de mostrar el predominio del estilo en toda la escritura; el estilo prueba que la escritura no es natural, que el naturalismo es una ideología. De modo que, si el mito es el modo de naturalización par excellence, como propone Mitologías, sí oculta algo, en definitiva: su base ideológica.

El influyente estudio de Barthes sobre la narrativa, de 1964 (6), continúa su misión de desenmascarar los códigos de lo natural, visibles entre líneas en las obras de los años 50. Barthes adopta como guía un relato de James Bond y analiza los elementos que son estructuralmente necesarios (el lenguaje, la función, las acciones y la narración de la narrativa) para que ésta se desarrolle, como si no fueran resultado de códigos convencionales. Es característico que la sociedad burguesa niegue la presencia de ese código; quiere «signos que no parezcan signos». Sin embargo, un análisis estructural de los textos implica cierto grado de formalización que Barthes empezó a rechazar. En contraste con teóricos como Greimas, al lector le impresiona casi siempre el grado de libertad e informalidad de su escritura. Aunque aparecen cierta notación lingüística, diagramas y cifras en obras como El sistema de la moda, Barthes no estaba satisfecho con esta incursión en el «cientifismo» y sólo publicó su libro sobre la moda (inicialmente pensado como tesis doctoral) a insistencia de amigos y colegas. Sin embargo, en El sistema de la moda es donde Barthes aclara una serie de aspectos del método semiótico o estructural en el análisis de los fenómenos sociales. La semiología, al final, examina las representaciones colectivas, más que la realidad a la que éstas pueden referirse, como hace la sociología. El método estructuralista intenta reducir la diversidad de fenómenos a una función general. La semiología –inspirada por Saussure– está siempre viva para la faceta significante de las cosas. En realidad, muchas veces se encarga de revelar el lenguaje (langue) de un campo como el de la moda. Por ello Barthes moviliza todos los recursos de la teoría lingüística –especialmente el lenguaje como sistema de diferencias– con el fin de identificar el lenguaje (langue) de la moda en su estudio de dicho campo.

  Gran parte de El sistema de la moda, no obstante, es un discurso sobre el método, porque la moda no equivale a ningún objeto real que puede describirse y del que se puede hablar de forma independiente. La moda está implícita en los objetos, o en la forma de describirlos. Para facilitar el análisis, Barthes limita el campo: Su área consistirá en los signos escritos de la moda para las mujeres tal como aparecen en dos revistas de moda entre junio de 1958 y junio de 1959. El inconveniente es que en ellas no se escribe nunca directamente sobre la moda, sino que ésta se encuentra en connotaciones. El sistema de moda implica siempre que las cosas (prendas de vestir) se dan de modo natural o funcional: unos zapatos son «ideales para andar», mientras que otros están hechos «para una ocasión especial...». Los textos sobre moda, pues, se refieren a las prendas de vestir, no a la moda propiamente dicha. Si este tipo de escritura tiene un significado (la prenda), está claro que no es la moda. El lenguaje de la moda sólo se manifiesta cuando se tiene en cuenta la relación entre significante y significante, y no la relación (arbitraria) entre significante y significado. La relación entre significantes constituye el signo de la vestimenta. Barthes orienta su estudio con arreglo a una serie de ejes, todos ellos relacionados con el carácter de la significación. Después de unas reflexiones metodológicas, examina la estructura del código del vestido en virtud de: el significante moda –en el que el significado se deriva de la relación entre objeto (por ejemplo, una chaqueta), soporte (por ejemplo, el cuello) y variación (por ejemplo, de cuello abierto)– y el significado moda: el contexto externo del objeto moda (por ejemplo, «tusser = verano»). El signo moda, sin embargo, no es la mera combinación de significante y significado porque la moda es siempre una connotación, y no una denotación. El signo de la moda es la propia escritura sobre moda, que, como explica Barthes, «es "tautológico", porque la moda no es nunca más que la prenda de moda» (7).

  En la tercera parte de El sistema de la moda, Barthes examina el sistema retórico de la moda. Dicho sistema captura «todo el código del vestir». E, igual que en el caso de este último, en el sistema retórico se examina la naturaleza del significante, el significado y el signo. La retórica del significante en el código del vestir abre una dimensión poética, dado que la prenda descrita no posee valor productivo demostrable. La retórica del significado se relaciona con el mundo de la moda, una especie de mundo «novelístico» imaginario. Por último, la retórica del signo equivale a las racionalizaciones de la moda: la transformación que sufre la prenda de moda descrita en algo que es necesario porque cumple naturalmente su propósito (por ejemplo, prendas de noche) y cumple naturalmente su propósito porque es necesario.

  Una obra posterior de Barthes, S/Z, analiza el relato corto Sarrasine de Balzac y es un intento de hacer explícitos los códigos narrativos que actúan en un texto realista. Sarrasine, afirma Barthes, está tejido con códigos de naturalización, un proceso semejante al que se ve en la retórica del signo moda. Barthes trabaja aquí con cinco códigos: hermenéutico (presentación de un enigma); sémico (significado connotativo); simbólico; proairético (la lógica de las acciones) y gnómico, el código cultural que evoca un conjunto de conocimientos específico. La lectura de Barthes no pretende tanto construir un sistema muy formal de clasificación de los elementos narrativos como mostrar que las acciones más plausibles, los detalles más convincentes o los enigmas más intrigantes son productos del artificio, más que una imitación de la realidad.

  Después de analizar a Sade, Fourier y Loyola como «logotetas» y fundadores de «lenguajes» en Sade, Fourier, Loyola –un ejercicio que recuerda el «lenguaje» (langue) de la moda–, Barthes escribe sobre el placer y la lectura en Le Plaisir du texte. Este libro supone un anticipo del estilo de escritos sucesivos, más fragmentado, personalizado y semificticio. El placer del texto «está vinculado a la coherencia del yo, del sujeto que confía en sus valores de comodidad, expansividad y satisfacción» (8). Dicho placer, que es típico del texto legible, contrasta con el texto de jouissance (el texto para disfrutar, la felicidad, la pérdida de uno Mismo). El texto de placer tiene, a menudo, una delicadeza y un refinamiento supremos, a diferencia del texto poético de jouissance, muchas veces ilegible. Los propios textos de Barthes, especialmente a partir de 1973, se pueden definir con precisión con arreglo a esta concepción del placer. Tras destilar el lenguaje (langue) de otros, Barthes empezó, como autor de placer, a dar salida a su propio lenguaje único. Desde una situación en la que se convirtió en médico por temor a no ser capaz de escribir (especialmente ficción), Barthes no sólo se convirtió en un gran autor, sino que desdibujó la distinción entre crítica y escritura (poética).

NOTAS

1.     Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trad. de Richard Howard, Londres, Vintage, 1991, pág. 67.

2.     Ibíd., pág. 69.

3.     Ibíd., pág. 70.

4.     Roland Barthes, A Lover's Discourse, trad. de Richard Howard, Nueva York, Hill & Wang, 1978, 6a. impr. 1984, página, 112.

5.     Roland Barthes, Mythologies, trad. de Annette Lavers, St. Albans, Hert., Paladin, 1973, pág. 129.

6.     Roland Barthes, «Introduction è l'analyse structurale des récits», Communications, 8 (1966), págs. 1-27. Ed. inglesa, «Introduction to the structural analysis of narratives» (1964), en Image-Music-Text, trad. de Stephen Heath, Glasgow, Fontana/Collins, 2a. impr. 1979, págs. 79-124.

7.     Roland Barthes, The Fashion System, trad. de Matthew Ward y Richard Howard, Nueva York, Hill and Wang, 1983, 2a. impr. 1984, pág. 220, n. 16.

8.     Roland Barthes, The Grain of the Voice, Interviews 1962-1980, trad. de Linda Coverdale, Nueva York, Hill & Wang, 1985, pág. 206. Traducción modificada.

PRINCIPALES OBRAS DE BARTHES

Le Degré zéro de l'écriture, París, Seuil, 1953.

Mitotogías (1957), Madrid, Siglo XXI, 1980.

Sur Racine, París, Seuil, 1963.

Ensayos críticos (1964), Barcelona, Seix-Barral, 1983.

Systéme de la mode, París, Seuil, 1967.

S/Z, París, Seuil, 1970.

El imperio de los signos (1970), Barcelona, Mondadori, 1991.

Sade, Fourier, Loyola (1971), Madrid, Cátedra, 1997.

Le Plaisir du texte, París, Seuil, 1972.

Roland Barthes (1975), Barcelona, Kairós, 1978.

Fragmentos de un discurso amoroso (1977), Madrid, Siglo XXI, 1993.

La cámara lúcida: nota sobre la fotografía (1980), Barcelona, Paidós, 1994.

La aventura semiológica (1985), Barcelona, Paidós, 1993.

Incidentes, Barcelona, Anagrama, 1987.

Lo obvio y lo obtuso:  imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós, 1992.

El susurro del lenguaje: más allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Paidós, 1994.

OTRAS LECTURAS

CULLER, Jonathan, Roland Barthes, Nueva York, Oxford University Press, 1983.

LAVERS, Annette, Roland Barthes: Structuralism and After, Harvard, Harvard University Press, 1982.

MORIARTY, Michael, Roland Barthes,Cambridge, Polity Press, 1991.