Steiner, George

París, Francia, 23 de abril de 1929. Novelista y ensayista, hijo de judíos austríacos y educado en la Sorbona, Harvard y Oxford. Era ciudadano de Estados Unidos y profesor de Literatura Comparada en la Universidad de Ginebra y en Cambridge. Su obra ha sido traducida a múltiples idiomas. Es considerado uno de los eruditos más grandes de Europa, aunque él se consideraba más que nada un "profesor no numerario" y, al mismo tiempo y políticamente, un "superviviente" que escribe en la condición de tal. Por otra parte, afirmaba en algún lado que no era un "filósofo profesional".  De ahí, quizá, su admiración por Nietzsche, Heidegger y Wittgenstein, pero también por la música, el ajedrez y las matemáticas. Falleció en Cambridge, Reino Unido a los 90 años, el 3 de febrero de 2020.

La filosofía de Steiner se mueve, según él mismo confiesa, entre la poética, la metafísica y la política. En realidad, es el lenguaje el eje temático ordenador de toda su vasta obra. Su punto de partida es, en cambio, la condición trágica de la vida humana. En efecto, la tragedia postula la existencia de lo insoluble, de las preguntas sin respuesta. La muerte y lo absurdo tienen razón ante cualquier otra instancia. Por eso el pensar de Kierkegaard, Nietzsche, Pascal y Heidegger es privilegiado por Steiner en este peculiar sentido. Es necesario no pasar por alto que, a fines del siglo xvii, la consagración de la metafísica secular y el triunfo del racionalismo, obligan a formas lingüísticas diferentes. El ascenso de la burguesía, el traslado del centro de interés de lo público a lo privado, el desarrollo de la ciencia, eclipsan las voces de la tragedia poética, la cual reclama no sólo el logro de un estilo sino una cierta mitología común entre el autor y su público: esa mitología ya no existe pues si se puede hablar de mitos –la esperanza utópica, el "cielo compensador" del Fausto de Goethe por ejemplo–, son mitos antitrágicos. Con todo, como la falta de esperanza es difícil de mantener tanto filosófica como literariamente, la pregunta que cabe hacerse es qué forma de arte puede responder al terror político de nuestro siglo. Aparece entonces una posibilidad no desdeñable: el silencio.

   Educado como trilingüe en una cultura de la palabra escrita, Steiner reconoce el carácter verbal de la civilización occidental. Sin embargo, hay otras formas de la realidad intelectual y sensual que no se basan en el lenguaje, sino en la imagen o en las notas musicales. Y otras enraizadas en el silencio. Estas últimas nos desconciertan: ¿cómo puede el habla comunicar la vitalidad del silencio? Y, sin embargo, hay trascendencias hacia el silencio en el iniciado o en el santo. Estas formas de vida desmienten la idea de que toda la verdad y todo lo real pueden y deben alojarse dentro de las paredes del lenguaje. Además, ¿no hubiera sido lo más adecuado que el hombre callara después de Auschwitz? Este tema del silencio y de lo inhumano lo conduce a Steiner a interesarse por el silencio en el arte, tanto en la música como en la plástica (también la materia de esta última puede caer en el silencio: Klee y Kandinsky son los ejemplos nombrados por el autor), silencio sonoro que imita al lenguaje verbal revelándose como una sintaxis más pura y flexible. La música quizá sea la aspiración de toda palabra poética. Y lo conduce también a una característica de nuestra cultura del ruido: la imposibilidad de hallar un lugar de silencio, aquel que reclama la lectura: sabemos, dice Steiner, que el objetivo de toda educación consiste en no tener miedo de permanecer sentado en una habitación silenciosa. La nostalgia del autor se expresa en la siguiente afirmación contraculturalista: la palabra "se retira" y es reemplazada por la música rock y el heavy metal, esperanto universal, otra forma de silencio, en este caso silencio indeseable, negativo y que se configurará en las nociones de "post-palabra", "post-libro", "post-cultura".

Después de Spinoza los filósofos saben que utilizan el lenguaje para clarificar al lenguaje mismo. Éste ya no es camino a la verdad sino galería de espejos que hacer volver al intelecto a su punto de partida, a sí mismo. Con Spinoza la metafísica pierde su inocencia, y, con ello, su potencia humana. Y con Wittgenstein caemos en la cuenta de que el lenguaje puede ser una especie de regresión infinita, palabras que hablan de otras palabras, signos que remiten a otros signos. De ahí el subtítulo de una de las últimas obras de Steiner: ¿Hay algo en lo que decimos? La cuestión del significado del significado y la crisis moderna del significado es lo cartografiado como problema en esa pregunta. De Kooning no intenta significar, ilustrar un concepto verbal, sino adornar y desconcertar. Y en general el "arte no objetivo" por llamarlo de alguna manera, no comunica nada, permanece mudo o "intenta gritarnos algo en una especie de galimatías inhumano". Aquí encontramos de nuevo el sentido negativo del silencio, su inhumanidad. No aquél positivo que incluso nos acorrala en la conveniencia de callar como alternativa ética frente a la barbarie y a la inhumanidad política, enfrentándonos a la cuestión de ¿Cómo y cuándo callar? En relación con esta alternativa Steiner nos advierte que mientras no podamos devolver a las palabras en los periódicos, en las leyes y en nuestros actos políticos cierta claridad y seriedad en su significado, nuestras vidas se irán acercando cada vez más al caos. Cuando las palabras están llenas de salvajismo y mentira, nada más resonante que el "poema no escrito". Con todo, esto no implica un llamado al silencio como actitud definitiva.

Steiner insiste en la necesidad de reconstruir el "arte de la lectura", lectura que es, al mismo tiempo, un modo de acción y, por tanto, susceptible de consideración ética. Cuando leemos, y toda lectura paga una deuda de amor, conjuramos la presencia, la voz del libro, permitiéndole la entrada a nuestra más honda intimidad. Por eso leer bien es arriesgarse mucho. La gran literatura sólo puede leerse como si fuera un apremio. Como decía Kafka lo que debemos tener son esos libros que se precipitan sobre nosotros como la mala suerte.

En los comienzos de la década del setenta pensadores como Steiner señalaron la fragilidad de la idea y del ideal de cultura, dibujaron la noción de contracultura y abrieron un abanico de temas propios del carácter contestatario de esa posición propia, por otra parte, de toda la obra de Steiner y no sólo la de ese período. ¿Qué cosa buena hizo el humanismo por las masas oprimidas? ¿Qué poema detuvo alguna vez la barbarie de los campos de concentración y el terrorismo? Un pensamiento filosófico o un teorema matemático, ¿no ayudan, acaso, a los que arrojan napalm a mirar hacia otra parte?

Pues bien, esta aproximación a la noción clásica de cultura que considera que ésta se halla como la Judith de El Castillo de Barba Azul de Bártok, cuando pide que se abra la última puerta que da a la noche, es uno de los hitos que conducen a otra época, la nuestra, la de la modernidad tardía, la de la disolución de categorías y principios que ordenaron la vida del hombre occidental, la que puede hacer suya la pérdida de la capacidad metafísica de "soñar hacia adelante" y de asumir la helada frase de Anouilh, en su Antígona: "la sucia esperanza". Hoy la filosofía traiciona a todo un pasado: el que creyó en un programa mesiánico y utópico. Por eso, en definitiva, donde existe o existió la esperanza no está lejos la tragedia.

Provocativa es la temática de la traducción y el poder creador de la mentira. Las lenguas están animadas por un impulso centrífugo que genera diferencias dialectales y aquellas que remiten al estrato social, la ideología, la profesión, la edad, el sexo. Y después están las privacidades del habla que son también como las diferencias recién nombradas, traducciones: hablar es traducir, entender es traducir, enseñar es traducir. Y no de una lengua a otra, como es obvio por lo dicho, sino dentro de la misma lengua. Hacer un poema es traducir: abandonando las habitualidades del habla, el poeta cae en el silencio. En este caso, el silencio es el uso de palabras liberadas de las restricciones de la voluntad y de la significación pública. De este modo, el arte es lógica ascética y honestidad ética.

El lenguaje que nos aprisiona en una visión estandarizada de la realidad, es también el camino gracias al cual el hombre se niega a aceptar el mundo tal como es. Esto es también traducción: desdecir el mundo, imaginarlo y hablarlo de otro modo. Y hacerse cargo, entonces, de que la verdad es responsabilidad lingüística. Sin embargo, y sin abandonar esa relación estrecha entre verdad, ética y lenguaje, Steiner le da un lugar privilegiado a la no-verdad o a la antiverdad. El genio del artificio artístico de decir "lo que no es" es el instinto irreprimible inherente a cada acto donde entra en juego la forma, trátese de las artes visuales, la música o de las defensas que opone el cuerpo humano a la gravedad y el reposo de una lengua. Traducir en este caso es darle un lugar a la alteridad, al extrañamiento.

Este desdecir o decir de otro modo o inventar una alternativa es consecuencia del poder creativo de la mentira, de la potencia de lo falso. Por eso las lenguas no son simplemente innovadoras, como lo sostienen las gramáticas generativa y transformacional, sino que son imperativamente creadoras: utilizando una metáfora tomada de la física, Steiner afirma que todo acto verbal tiene el potencial de construir "antimateria". Creación responsable, con todo, éticamente comprometida como lo es la lectura bien hecha o el análisis de la tragedia o el acto de escribir. Aprovechemos para resaltar que si Steiner no se considera un autor comprometido políticamente, este compromiso deviene responsabilidad ética para este "maestro de la lectura". Pues bien, la mentira creadora del artista también es ejercicio ético.

Pero la lengua está también contaminada por la política, o mejor dicho, el lenguaje de la política contamina a las palabras. Todo lo escrito en el libro dedicado al lenguaje y a la traducción, Después de Babel, se refiere, según confiesa el mismo autor, a este problema: la traducción o la lengua en general es la capacidad de contradecir contrafácticamente y advertir, entonces, con respecto a la locura y al horror de una época. Por nombrar un caso, cuando apareció Dadá en medio de la demencia de la primera guerra mundial, este movimiento artístico trató de sacar a la gente del estupor paralizante en que se hallaba. Por eso mismo, el lenguaje utilizado no podía ser tomado del corrompido por las mentiras de la política y la retórica de las matanzas, sino de una "poesía sin palabras", de un "arte elemental".

   En relación con lo anterior, parte de la coherencia de la obra de Steiner es su asunción de judío hijo de este siglo y de su carácter de superviviente de los campos de exterminio nazis: hablar para y desde los que no tuvieron su suerte es un acto ético dramático, pues el dilema siempre presente es aquel formulado así: ¿cuál será mi comportamiento cuando llegue el momento? Por otra parte, el nazismo convirtió el idioma alemán en un bramido acompasado por un millón de gargantas. Las palabras fueron forzadas a decir lo que nunca debió haberse pronunciado. Faltó el silencio.

   En su libro Presencias reales, Steiner afirma que la capacidad del lenguaje para comunicar significado está garantizada por el supuesto de la presencia de Dios. La obra estética apuesta a favor de la significatividad, es decir, de la trascendencia. Quien interpreta una obra, a diferencia de un comentarista, reseñador o crítico, no realiza un mero examen externo. Su aprehensión, aunque interna, es activa y como un ejecutante involucra a su propia persona en la comprensión. Ésta resulta una responsabilidad la cual responde a la voz que se dirige a ella. Este aspecto moral está ausente por completo en la crítica o exégesis habitual. En nuestros días, dice Steiner, la experiencia de comprensión del sentido de una obra de arte está apagada. Los modos habituales de experiencia de lo estético en la cultura del siglo xx y los modos de verbalizar esa experiencia se oponen a los ideales de inmediatez y compromiso personales expuestos. La sobreabundancia de lo secundario, del comentario crítico académico o periodístico se interpone entre nosotros y el sentido estético. Este dominio del discurso parasitario sobre la inmediatez, de lo crítico sobre lo creativo, constituye para el autor un síntoma del temor al encuentro con la presencia o ausencia reales que una experiencia del sentido estético debe reforzar. Buscamos las inmunidades de lo indirecto escondiéndonos detrás de quienes pueden secularizar el misterio, la llamada de la creación y disimular, al mismo tiempo y como conclusión, la barbarie política y la servidumbre tecnocrática.

   La existencia del arte pende de la existencia de un otro. Somos esos otros a quienes buscan los significados vivos de lo estético. Esto es relacionado por Steiner con otras afirmaciones, también apuestas y nada más que apuestas. En primer lugar, toda buena lectura se queda corta respecto del texto. Esa distancia de inadecuación garantiza la otredad. En segundo lugar, todo acto estético es una contracreación, contiene algo que desafía la incorporación definitiva, presenta una alteridad irreductible, vestigio siempre renovado del momento original de la creación. Percibimos en y detrás de lo presente ese indómito "estar allí" de un partícipe secreto, de una creación anterior contra la cual la obra se ha realizado. Esta "presencia real" no puede probarse ni reputarse. Sabe que la negación nihilista o irónica están siempre a mano. Esta apuesta por la trascendencia es inaceptable en la era de la "pospalabra", modo steineriano de caracterizar nuestro fin de siglo. A pesar de ello, en el arte contemporáneo opera un sentimiento particularmente intenso de la ausencia de Dios. El Otro ha retrocedido dejando un vacío que resuena. Nuestras formas estéticas exploran ese vacío.

Bibliografía:

Tolstoy or Dostoievsky. An Essay in the Old Criticism, 1959 (trad. esp., Tolstoi o Dostoievski, 1968). 

The Death of Tragedy, 1961 (trad. esp., La muerte de la tragedia, 1970). 

Language and Silence. Essays on Language, Literature, and the Inhuman, 1967 (trad. esp., Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, 1982). Extraterritorial. Papers on Literature & the Language Revolution, 1971 (trad. esp., Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolución lingüística, 1973). 

In Bluebeard's Castle: Some Notes Towards the Re-Definition of Culture, 1971 (trad. esp., En el castillo de Barba Azul, 1976). 

The Sporting Scene: White Knights of Reykjavik, 1972. 

After Babel. Aspects of Language and Translation, 1975 (trad. esp., Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, 1980). 

Heidegger, 1978 (trad. esp., Heidegger, 1983). 

On Difículty and other Essays, 1980. 

Antigones, 1984 (trad. esp., Antígonas. Una poética y una filosofía de la lectura, 1987).  George Steiner, a Reader, 1984 (trad. esp., Lecturas, obsesiones y otros ensayos, 1990).  Dialogues sur le mythe d'Antigone, sur le sacrifice d'Abraham, 1987, con Pierre Boutang (trad. esp., Diálogos sobre el mito de Antígona y el sacrificio de Abraham, 1994). 

La sens du sens: présences réeles, Real Presences, Realpräsenz, 1988 (ed. inglesa, Real Presences, 1989; trad. esp., Presencias reales, 1991). 

Proofs and Three Parables, 1992.

OBRAS DE FICCIÓN:

Anno Domini, 1963 (tres relatos). 

The Portage to San Cristobal of AH, 1979 (trad. esp., El traslado de A. H. a San Cristóbal, 1985).

Nota sobre su muerte: https://www.pagina12.com.ar/245934-adios-a-george-steiner