Jakobson, Roman

Roman Jakobson nació en Moscú el 11 de octubre de 1896. Se le considera, de manera general, uno de los principales lingüistas del siglo xx y un representante importante del enfoque estructuralista del lenguaje, sobre todo por su énfasis en considerar que el modelo sonoro del lenguaje (su primera y constante área de investigación lingüística) es fundamentalmente racional. Las relaciones entre sonidos en contextos específicos son lo que constituye el sentido y el significado. Dentro de sus variados y prolíficos escritos (casi 500 artículos) sobre poética, fonología, lenguas y tradiciones eslavas, adquisición del lenguaje, epistemología e historia de la lingüística, Jakobson se esfuerza decididamente por elucidar «los diferentes niveles de estructura lingüística» mediante la «obtención e identificación consistente de las invariables relacionales dentro de la multitud de variantes» (1). Se impone sobre el lingüista un enfoque estrictamente relacional porque, en primer lugar, «cada constituyente de todo sistema lingüístico se construye sobre la oposición de dos elementos lógicos contradictorios: la presencia de un atributo («marca») en contraposición a su ausencia («no marca») (2); y, en segundo lugar, que el «juego de invariables y variables demuestra ser una propiedad esencial e íntima del lenguaje en cada uno de sus niveles» (3).

Aquí podemos ver hasta qué punto influyó Jakobson en la antropología de Lévi-Strauss. El interés de este último por el lenguaje es inseparable de su esfuerzo para aislar las oposiciones entre «marcado» y «no marcado» y analizar la sociedad como relación entre un modelo «invariable» y la historia «variable». Dicha influencia se intensificó, sin duda, por la experiencia común de enseñar con Lévi-Strauss en Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial, en la Nueva Escuela de Investigaciones Sociales de la Universidad de Columbia.

En 1914 Jakobson entró a formar parte del claustro de historia y filología en la Universidad de Moscú, y empezó a trabajar en la sección lingüística del Departamento de lenguas eslavas y ruso. El estudio del lenguaje sería la clave para entender la literatura, el folclore y la cultura en general. En 1915, Jakobson fundó el círculo lingüístico de Moscú y recibió la influencia de Husserl, por lo que la fenomenología de éste fue especialmente importante en sus reflexiones sobre la relación entre la «parte» y el «todo» en el lenguaje y la cultura. La palabra poética reveló uno de los vínculos más claros en este sentido: la poesía es la que más se aproxima a tener una estructura en la que la parte equivale al todo.

A finales de 1920, Jakobson había dejado Moscú y había pasado a residir en Praga donde, a partir de 1926, se convirtió en miembro influyente del círculo lingüístico del mismo nombre. Fue allí donde Jakobson empezó a interesarse especialmente por las diferencias entre las estructuras fónicas y prosódicas en ruso y otras lenguas eslavas. Bajo los auspicios del círculo de Praga, Jakobson publicó en 1929 Remarques sur l'évolution phonologique du russe comparée à celle des autres langues slaves (Observaciones sobre la evolución fonológica del ruso en comparación con otras lenguas eslavas).

En los años 30, Jakobson colaboró con su amigo Nikolái Trubetzkoy en la investigación sobre el modelo sonoro del lenguaje, Trubetzkoy, seguidor de Saussure, guió a Jakobson hacia la idea de que los sonidos en el lenguaje funcionan de manera diferencial: no poseen significado intrínseco. Con ello preparó el camino para que Jakobson elaborase su teoría del «rasgo distintivo», como veremos más adelante.

A finales de los 30, con el ascenso del nazismo y la perspectiva de la guerra, Jakobson fue a Suecia y Dinamarca. En Copenhague colaboró con Louis Hjelmslev y el círculo lingüístico. Su obra Kindersprache, Aphasie und allgemeine Lautgesetze (Lenguaje infantil, afasia y universales fonológicos), una obra pionera, la escribió en Suecia entre 1940 y 1941, justo antes de su partida hacia Nueva York. Aunque durante los años 50 fue víctima de los prejuicios del maccarthismo debido a su conexión con la Europa oriental comunista, Jakobson acabó por obtener nombramientos en Harvard y el Massachusetts Institute of Technology, y permaneció en América hasta su muerte en Boston, el 18 de julio de 1982.

Jakobson fue uno de los primeros lingüistas del siglo xx que examinaron con seriedad la adquisición del lenguaje y las formas en las que puede interrumpirse su funcionamiento, como, por ejemplo, la afasia. Tiene una importancia esencial el énfasis que concedía a dos aspectos básicos de la estructura del lenguaje, representados por las figuras retóricas de la metáfora (semejanza) y la metonimia (contigüidad). La metonimia, afirma Jakobson, no debe confundirse con la sinécdoque que, como aquélla, se define a veces como la parte que representa el todo. Sin embargo, con la sinécdoque, hay una relación interna de la parte respecto al todo (la vela por el barco), mientras que, con la metonimia, la relación es externa (la pluma por el escritor). Entender cómo afectan diversas formas de afasia a la función del lenguaje es entender cómo se produce la interrupción de la facultad de selección y sustitución –el polo metafórico– o de combinación y contextualización –el polo metonímico. El primero implica una incapacidad en el plano metalingüístico; el segundo, un problema con el mantenimiento de la jerarquía de unidades lingüísticas. En el primero se pierde la relación de semejanza, en el segundo, la de contigüidad.

Aunque no inventó el término, el «deíctico» (shifter) es otro aspecto del lenguaje que desarrolló Jakobson, y está estrechamente vinculado a la capacidad de contextualización. El deíctico opera en los pronombres personales (yo, tú, etc.) y demostrativos como «este« y «ese», «aquí» y «allí». Durante la adquisición del lenguaje, el uso de los deícticos –términos aplicables solamente a un contexto concreto, sea el que sea– es una de las últimas capacidades que aprende el niño. Los deícticos están unidos específicamente a la función enunciativa del lenguaje: su significado no puede captarse independientemente del contexto en el que se usan. Constituyen lo que Jakobson denomina una «doble estructura», que quiere decir que su significado, al mismo tiempo, invoca el código («yo» es el pronombre de primera persona) y el mensaje (especifica el hablante concreto). Los deícticos permiten que cada persona utilice el lenguaje de forma individual; constituyen el lugar en el que la historia entra en la lengua. En otras palabras, con el fin de entender una afirmación como L'état, c'est moi, es preciso explicar el contexto y la identidad del hablante (es decir, hay que hacer referencia al mensaje), así como el significado de las palabras empleadas en relación con el código. Como demuestra Jakobson (4), la situación puede ser más compleja, cuando el mensaje se refiere al código («"yo" es un pronombre») y el código se refiere al mensaje («"yo" significa yo, quien habla»). Además, el código puede referirse al código («"Jerry" es el nombre del chico llamado Jerry») y el mensaje puede referirse al mensaje (Dijo: «No voy a venir»). Más en general, los deícticos serían el vínculo entre la langue (estructura o código) y la parole (acto de habla), de modo que el lenguaje sería la interacción constante entre la langue y la parole.

Debido a esta doble estructura, Jakobson sugirió que el uso de deícticos, lejos de ser más «primitivo» que el aspecto denotativo y descriptivo del lenguaje, era una de las últimas capacidades que el niño domina en el proceso de adquisición del lenguaje. En la afasia, esta capacidad es la primera que se pierde. Desde una perspectiva ligeramente distinta, podría decirse que el deíctico es una categoría vacía, algo así como el significante flotante en la obra de Mauss tal como lo interpreta Lévi-Strauss. Mediante la deixis, el código puede adaptarse a contextos muy variados, por lo que permite la elaboración de una serie relativamente heterogénea de mensajes y se convierte en el vínculo más o menos directo del lenguaje con la historia.

Éste sería, al menos, el tipo de argumento propuesto por Jakobson cuando se le acusa de ignorar las dimensiones histórica y social del lenguaje, la poesía y el arte, y de apoyar el principio de l'art pour l'art. En defensa propia, y en defensa de los formalistas rusos (con quienes trabajó durante los años 20), Jakobson afirmó en los años 30 que ni él ni los demás formalistas rusos habían «proclamado jamás la autosuficiencia del arte» (5). Y continuaba diciendo que

Lo que hemos intentado demostrar es que el arte es una parte integrante de la estructura social, un elemento que interactúa con todos los demás y es transformable, puesto que tanto el terreno del arte como su relación con los demás constituyentes de la estructura social están en flujo dialéctico constante. Lo que defendemos no es la separación del arte, sino la autonomía de la función estética (6).

En resumen, lo que interesaba a Jakobson y sus colegas en la época no era la poesía, sino la función poética –o poeticidad– contenida en la diversidad de formas escritas y habladas. La «poeticidad» se convierte en una parte necesaria del estudio del lenguaje cuando se comprende que lenguaje y realidad –o palabras y cosas, signo y referente– no coinciden: en pocas palabras, que el significado en el lenguaje no está más que mínimamente asociado a la capacidad de referencia. Es importante el hecho de que Jakobson afirme después que esta antinomia fundamental entre lenguaje y realidad significa que «sin contradicción no hay movilidad de conceptos, no hay movilidad de signos, y la relación entre concepto y signo se automatiza. La actividad se interrumpe y la conciencia de la realidad se desvanece» (7).

Aunque para Jakobson, como para otros muchos autores, la poesía se inclina hacia el polo metafórico del esfuerzo lingüístico, fue el modelo sonoro de la poesía –y no el papel de la metáfora–, evidente por primera vez en las diferencias entre los modelos sonoros de las poesías checa y rusa, lo que empezó a estimular sus primeras investigaciones en este campo. Jakobson descubrió que la diferencia entre la poesía checa y la rusa residía en el ritmo. Desarrolló su «fonología» a partir del estudio del ritmo poético. En especial, al centrarse en el vínculo entre sonido y significado, Jakobson llegó a la conclusión de que entre ambos se encontraba la diferencia, lo que él pasó a denominar el «rasgo distintivo». O más bien, dado que el lenguaje es, a juicio de Jakobson, esencialmente un sistema de significados, el habla no está compuesta de sonidos, sino de fonemas: «Una serie de propiedades sonoras concurrentes que se utilizan en un lenguaje determinado para distinguir palabras de significado distinto» (8). Como esta noción de fonema sigue centrándose en las cualidades intrínsecas del elemento lingüístico –aunque apunta hacia el aspecto diferencial–, Jakobson empezó a usar el término «rasgo distintivo», presentado por primera vez en la obra de los lingüistas Bloomfieid y Sapir. Los rasgos distintivos son «las unidades más sencillas de discriminación del sentido, tales como la sonoridad, la nasalidad, etc.» (9). Estas «unidades de discriminación del sentido», que sólo se establecen en función de la diferencia, se vuelven esenciales en la elaboración del significado. Antes del trabajo de Jakobson en este campo, se pensaba que los fonemas eran semejantes a «átomos» de sonido que no requerían «opuestos». Un análisis posterior reveló que, si bien los fonemas en sí mismos no requieren opuestos, un rasgo distintivo siempre lo necesita. De modo que la diferencia entre fonemas, aparente mínima, pero en realidad crítica, constituye la distinción de significados entre boor (patán) y poor (pobre). Lo que distingue «boor» de «poor» es la diferencia entre /b/ y /p/; /b/ es semisonora y /p/ es sorda. En este ejemplo podemos ver un rasgo distintivo constituido por la diferencia entre rasgos sordos y sonoros. Los restantes fonemas de cada palabra pasan a ser redundantes. Con las palabras tome (tomo) y dome (cúpula), el rasgo distintivo es la /t/ aspirada frente a la /d/ no aspirada. En resumen, el hecho de que la diferencia entre /p/ y /b/, o entre /t/ y /d/, y otros fonemas que presentan una ambigüedad potencial semejante, aparezcan dentro de un texto en estrecha cercanía, es menos importante que el hecho de que existan dentro del universo lingüístico, y ese significado depende de que la discriminación entre ellos sea verdaderamente clara. Así, cuando un hablante de inglés americano se enfrenta a dos nombres como Bitter y Bidder (10), la diferencia entre /t/ y /d/ se vuelve crucial a la hora de oírlos correctamente, mientras que, cuando aparecen aislados, ambos sonidos se pronuncian frecuentemente de la misma forma.

En relación con la teoría de los rasgos distintivos de Jakobson resulta más controvertida su afirmación de que en todas las lenguas están presentes los mismos rasgos, y que constituyen una categoría de invariables lingüísticas: «La lista de rasgos distintivos que existen en las lenguas del mundo es enormemente limitada, y la coexistencia de rasgos dentro de una misma lengua está restringida por las leyes de inferencia» (11). A partir de aquí, los rasgos distintivos se convierten en una de las invariables del sistema de comunicación.

Los sonidos del lenguaje también constituyen la base para la teoría de la poética de Jakobson. Pero, una vez más, el término «sonido» resulta equívoco cuando se examina el enfoque de nuestro autor. Como el sonido es una entidad puramente física, Jakobson prefiere comparar el habla a la música, que «impone una escala graduada a la materia sonora», mientras que «el lenguaje le impone la escala dicotómica que no es más que un corolario del papel puramente diferencial de las entidades fonémicas» (12).

En su estudio de la práctica poética, Jakobson fue un pionero al indicar de qué modo figuraban en la producción de poesía las oposiciones de todo tipo (oposiciones fonémicas, la oposición entre sonido y visión, las oposiciones de tono y ritmo, etc.), pero especialmente las oposiciones entre consonantes. Fue asimismo uno de los primeros en destacar la importancia del ritmo en la poesía de los rusos Mayakovski y Khlebnikov. Pocos lingüistas, antes o después de él, han analizado la poesía con tal grado de explicación de las estructuras en el discurso poético. En este aspecto, Jakobson reunió las dimensiones «literaria» y «lingüística global» a través de una noción de estructura que ligaba una con otra. En una conferencia pronunciada en 1958, Jakobson afirmaba:

Creo que se ha tomado, erróneamente, la incompetencia poética de ciertos lingüistas llenos de prejuicios por una insuficiencia de la ciencia lingüística. Sin embargo, todos nosotros nos damos claramente cuenta de que un lingüista que permanezca sordo a la función poética del lenguaje, y un estudioso de la literatura que sea indiferente a los problemas lingüísticos y no esté familiarizado con sus métodos, son anacronismos igualmente flagrantes (13).

No obstante, pese a todas sus innovaciones, Jakobson siguió encerrado, en cierto modo, dentro del marco fenomenológico del lenguaje que le había influido en sus primeros años de profesión. Como consecuencia, nunca dejó de considerar que el modelo más pertinente de lenguaje era la transmisión de un mensaje entre un emisor y un receptor. Aunque destacó en repetidas ocasiones la necesidad de tener en consideración el papel (activo) del emisor en el circuito de la comunicación, además del del receptor (pasivo), sigue siendo cierto que emisor y receptor –entidades psicológicas, más que lingüisticas– constituyen los elementos indispensables del sistema. El principal problema de este modelo es que no reconoce que el lenguaje no es propiedad de un emisor hipotético y un receptor hipotético, sino que es un hecho fundamentalmente social; es decir, sólo puede entenderse adecuadamente como sistema, que es la condición previa para la individualidad.

Además, aunque Jakobson resultó fundamental a la hora de llamar la atención sobre el ritmo y el sonido de la poesía, no vio que dichos aspectos fueran, en absoluto, un desafío a la comunicabilidad y significación ideales de la expresión lingüística. El ritmo reforzó, incluso, su concepto de lenguaje como comunicación. En comparacion con autores como Barthes y Kristeva, que destacan respectivamente la polisemia y la semiótica, y para quienes la noción de lenguaje como medio de comunicación exclusivamente resulta problemática, Jakobson parece estar, con frecuencia, enfrentado con su psicologismo. Éste contradice, en ocasiones, el esfuerzo de Jakobson por analizar lingüísticamente los fenómenos lingüísticos.

NOTAS

<!--[if !supportLists]-->1.     <!--[endif]-->Roman Jakobson, Selected Writings. VI: Early Slavic Paths and Crossroads, ed. de Stephen Rudy, La Haya, París, Mouton, 1985, pág. 85.

<!--[if !supportLists]-->2.     <!--[endif]-->Ibíd.

<!--[if !supportLists]-->3.     <!--[endif]-->Ibíd.

<!--[if !supportLists]-->4.     <!--[endif]-->Roman Jakobson, «Shifters, verbal categories and the Russian Verb», en Selected Writings. II: Word and Language, ed. de Stephen Rudy, La Haya, París, Mouton, 1971, págs. 130-131.

<!--[if !supportLists]-->5.     <!--[endif]-->Roman Jakobson, «What is poetry?», en Setected Writings. III: The Poetry of Grammar and the Grammar of Poetry, ed. de Stephen Rudy, La Haya, París, Mouton, 1980, pág. 749.

<!--[if !supportLists]-->6.     <!--[endif]-->Ibíd., págs. 749-750.

<!--[if !supportLists]-->7.     <!--[endif]-->Ibíd., pág. 750.

<!--[if !supportLists]-->8.     <!--[endif]-->Roman Jakobson, Selected Writings. I: Phonological Studies, ed. de Stephen Rudy, La Haya, París, Mouton, 1971, pág. 636.

<!--[if !supportLists]-->9.     <!--[endif]-->Roman Jakobson y Krystyna Pomorska, Dialogues, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, pág. 25.

<!--[if !supportLists]-->10. <!--[endif]-->Véase Jakobson, Selected Writings. I, pág. 462.

<!--[if !supportLists]-->11. <!--[endif]-->Jakobson y Pomorska, Dialogues, pág. 87.

<!--[if !supportLists]-->12. <!--[endif]-->Jakobson, Selected Wtitings. I, página 423.

<!--[if !supportLists]-->13. <!--[endif]-->Ibíd., pág. 51.

PRINCIPALES OBRAS DE JAKOBSON

Selected Writings, La Haya, París, Mouton, vols.  I-VI, ed. de Stephen Rudy:

I.    Phonological Studies, 1971.

II.   Word and Language, 1971.

III.  The Poetry of Grammar and tbe Grammar of Poetry, 1980.

IV.  Slavic Epic Studies, 1966.

V.   On Verse, Its Masters and Explorers, 1978.

<!--[if !supportLists]-->VI.              <!--[endif]-->Earty Slavic Paths and Crossroads, Part One and Part Two, 1985.

Six Lectures on Sound and Meaning, Cambridge, Mass., MIT Press, 1978.

The Sound Shape of Language (con Linda Waugh), Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1979.

The Framework of language, Ann Arbor, Michigan, Michigan Slavic Publications, 1980.

OTRAS LECTURAS

HOLENSTEIN, Elmar, Roman Jakobson's Approach to Language, Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1974.

STEINER, Peter, Russian Formalism: A Metapoetics, lthaca, Nueva York, Cornell University Press, 1984.

WAUGH, Linda, Roman Jakobson's Science of Language, Bloomington, Indiana, P. de Ridder, 1976.

Barthes, Roland (2)

 

Roland Barthes nació en Cherburgo en 1915. Apenas un año más tarde, su padre murió en combate naval en el Mar del Norte, por lo que el hijo creció al cuidado de su madre y, periódicamente, de sus abuelos. Antes de terminar su educación media y secundaria en París, Barthes pasó su infancia en Bayona, en el sudoeste de Francia. Entre 1934 y 1947 sufrió varios brotes de tuberculosis. Y fue durante esos periodos de convalecencia forzosa cuando leyó de forma omnívora y publicó sus primeros artículos sobre André Gide. Después de dar clases en Rumania y Egipto, en donde conoció a A. J. Greimas, y en la École des Hautes Études en Sciences Sociales, Barthes fue designado para el Collège de France en 1977. Murió en 1980.

Estos datos elementales de su biografía han suministrado frecuentemente a los psicocríticos material para explicar los aspectos subyacentes (inconscientes) de la obra del autor. Sin embargo, Barthes se apodera de ellos y los utiliza como materia prima de sus propios textos, e incluso de su estilo. Así ocurre en dos libros que escribió hacia el final de su vida: Roland Barthes y La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Aquí, la clave es la condición de la materia prima; porque Barthes no pasa a ser, en ningún momento, un autobiógrafo convencional. Por el contrario, convierte su vida en ficción mediante el uso de la tercera persona cuando se refiere (convencionalmente) a sí mismo, cuando –como Joyce– descubre las profundidades de la vida en el «pan» de la experiencia diaria. Por ejemplo, en el ensayo citado sobre la fotografía escribe, a propósito de un retrato de su madre, que había hallado el rostro de ésta –el rostro que había amado– en la fotografía: «La fotografía era muy vieja. Las esquinas estaban melladas por haber estado pegada en un álbum, la impresión en sepia estaba descolorida» (1). Por fin, relata, «estudié a la niña y, al cabo, encontré a mi madre» (2). Entonces suenan en sus oídos las palabras escépticas de Godard: «No es una imagen justa, es justo una imagen» (3). En su aflicción, Barthes desea una imagen justa.

Este estilo «personalizado», característico del último Barthes, confirmó al semiótico y crítico literario como autor por derecho propio. Barthes escribe «novelística sin novela», en palabras propias. En realidad, ésta es probablemente la verdadera base de su originalidad, más que las teorías de la escritura y el significado. Así, en Fragmentos de un discurso amoroso, Barthes afirma que «no sabemos quién habla; habla el texto, eso es todo« (4). Hoy, el discurso de un amante no puede ser sino de soledad; no tiene un tema específico, sino que puede verse invocado por «miles de temas». El discurso del amante, como equivalente de la novelística, se convierte en el discurso de la construcción del discurso de un amante: un puro tejido de voces que manifiestan lo que querríamos y podríamos decir si se representase la narración.

La obra de Roland Barthes encarna una diversidad significativa. Se mueve entre la teoría semiótica, los ensayos de crítica literaria, la presentación de los textos históricos de Jules Michelet en función de sus obsesiones, un estudio psicobiográfico de Racine, que escandalizó a ciertos sectores del mundo literario francés, y las obras más «personalizadas» sobre el placer del texto, el amor y la fotografía.

Aunque en el primer Barthes es ya visible cierto refinamiento de estilo, su objetivo era analizar y criticar la cultura y la sociedad burguesas. Mitologías (1957) es el ejemplo más claro. En esta obra, las imágenes y los mensajes cotidianos de la publicidad, el espectáculo, la cultura literaria y popular, los bienes de consumo, se someten a un escrutinio reflexivo de aplicación y resultados extraordinatíos. A veces, la prosa de Barthes en Mitologías recuerda a la de Walter Benjamin, por su capacidad de combinar una sensación de delicadeza y minuciosidad con la agudeza crítica. Sin embargo, a diferencia de Benjamin, Barthes no es esencialmente un filósofo marxista, ni un crítico cultural de inspiración religiosa. En los años 50 y 60 es un semiótico: alguien que concibe el lenguaje, a partir de la teoría del signo de Saussure, como base para entender la estructura de la vida social y cultural.

El semiótico incipiente formula una teoría del mito que sirve para apoyar los textos de Mitologías. El mito es hoy, afirma Barthes, un mensaje; no un concepto, una idea ni un objeto. Más en concreto, el mito se define «por cómo expresa su mensaje»; es, por tanto, un producto del «habla» (parole), más que del «lenguaje» (langue). Con la ideología, lo que se dice es crucial, y sirve para ocultar. Con el mito, lo crucial es cómo dice lo que dice, y distorsiona. En realidad, el mito «no es una mentira ni una confesión: es una inflexión» (5). Por consiguiente, en el ejemplo del soldado negro que saluda a la bandera francesa, que Barthes tomó de la portada de Paris Match, el negro se convierte, para el lector del mito, en «la verdadera presencia del carácter imperial francés». La explicación de Barthes es que, como el mito no oculta nada, su eficacia está garantizada: su poder revelador es el medio para la distorsión. Es como si el mito fuera el escándalo que ocurre a plena luz del día. Ser lector de mitos –en contraste con un elaborador de mitos o un mitólogo que los descifra– es aceptar el mensaje tal como se presenta. O, mejor dicho, el mensaje del mito es que no existe distinción entre el significante (el soldado negro que saluda a la bandera francesa) y el significado (el imperio francés). En pocas palabras, el mensaje del mito es que no necesita que lo descifren, interpreten o desmitifiquen. Como explica Barthes, leer la imagen como un símbolo (transparente) es renunciar a su realidad de imagen; si la ideología del mito es evidente, entonces no sirve como mito. Y al contrario, para que el mito funcione como mito, debe parecer totalmente natural.

Pese a esta aclaración sobre la condición de mito, las dificultades para apreciar su profundidad derivan de lo ambicioso del proyecto de distinguir mito de ideología y un sistema de signos que requiere interpretación. Si, por un lado, los comentaristas de Barthes han pasado frecuentemente por alto la sutileza de otorgar al mito una categoría sui generis de habla naturalizada, sigue siendo importante saber qué repercusiones podría tener, aparte de la percepción de que el éxito del mito supone que no sea analizable como tal.

El análisis y el ejercicio de la escritura, que empieza en Le Degré zèro de l'écriture (1953), ofrece otra pista sobre las preocupaciones implícitas en Mitologías. Éstas se centran en el reconocimiento de que el lenguaje es un sistema relativamente autónomo y que el texto literario, en vez de ser el transmisor de una ideología o el signo de un compromiso político, o la expresión de valores sociales o, por último, un vehículo de comunicación, es opaco, y no natural. Para Barthes, lo que define la era burguesa, desde el punto de vista cultural, es su negativa sobre la opacidad del lenguaje y la instalación de una ideología centrada en la idea de que el verdadero arte es verosimilitud. En cambio, el grado cero de la escritura es la forma que, en su neutralidad (estilística), acaba atrayendo la atención. Indudablemente, la escritura del nouveau roman (inspirada inicialmente por Camus) ejemplifica esta forma: sin embargo, esa neutralidad de estilo se revela enseguida, sugiere Barthes, como un estilo de neutralidad. Es decir, en un momento histórico determinado (Europa tras la Segunda Guerra Mundial), sirve como medio de mostrar el predominio del estilo en toda la escritura; el estilo prueba que la escritura no es natural, que el naturalismo es una ideología. De modo que, si el mito es el modo de naturalización par excellence, como propone Mitologías, sí oculta algo, en definitiva: su base ideológica.

El influyente estudio de Barthes sobre la narrativa, de 1964 (6), continúa su misión de desenmascarar los códigos de lo natural, visibles entre líneas en las obras de los años 50. Barthes adopta como guía un relato de James Bond y analiza los elementos que son estructuralmente necesarios (el lenguaje, la función, las acciones y la narración de la narrativa) para que ésta se desarrolle, como si no fueran resultado de códigos convencionales. Es característico que la sociedad burguesa niegue la presencia de ese código; quiere «signos que no parezcan signos». Sin embargo, un análisis estructural de los textos implica cierto grado de formalización que Barthes empezó a rechazar. En contraste con teóricos como Greimas, al lector le impresiona casi siempre el grado de libertad e informalidad de su escritura. Aunque aparecen cierta notación lingüística, diagramas y cifras en obras como El sistema de la moda, Barthes no estaba satisfecho con esta incursión en el «cientifismo» y sólo publicó su libro sobre la moda (inicialmente pensado como tesis doctoral) a insistencia de amigos y colegas. Sin embargo, en El sistema de la moda es donde Barthes aclara una serie de aspectos del método semiótico o estructural en el análisis de los fenómenos sociales. La semiología, al final, examina las representaciones colectivas, más que la realidad a la que éstas pueden referirse, como hace la sociología. El método estructuralista intenta reducir la diversidad de fenómenos a una función general. La semiología –inspirada por Saussure– está siempre viva para la faceta significante de las cosas. En realidad, muchas veces se encarga de revelar el lenguaje (langue) de un campo como el de la moda. Por ello Barthes moviliza todos los recursos de la teoría lingüística –especialmente el lenguaje como sistema de diferencias– con el fin de identificar el lenguaje (langue) de la moda en su estudio de dicho campo.

  Gran parte de El sistema de la moda, no obstante, es un discurso sobre el método, porque la moda no equivale a ningún objeto real que puede describirse y del que se puede hablar de forma independiente. La moda está implícita en los objetos, o en la forma de describirlos. Para facilitar el análisis, Barthes limita el campo: Su área consistirá en los signos escritos de la moda para las mujeres tal como aparecen en dos revistas de moda entre junio de 1958 y junio de 1959. El inconveniente es que en ellas no se escribe nunca directamente sobre la moda, sino que ésta se encuentra en connotaciones. El sistema de moda implica siempre que las cosas (prendas de vestir) se dan de modo natural o funcional: unos zapatos son «ideales para andar», mientras que otros están hechos «para una ocasión especial...». Los textos sobre moda, pues, se refieren a las prendas de vestir, no a la moda propiamente dicha. Si este tipo de escritura tiene un significado (la prenda), está claro que no es la moda. El lenguaje de la moda sólo se manifiesta cuando se tiene en cuenta la relación entre significante y significante, y no la relación (arbitraria) entre significante y significado. La relación entre significantes constituye el signo de la vestimenta. Barthes orienta su estudio con arreglo a una serie de ejes, todos ellos relacionados con el carácter de la significación. Después de unas reflexiones metodológicas, examina la estructura del código del vestido en virtud de: el significante moda –en el que el significado se deriva de la relación entre objeto (por ejemplo, una chaqueta), soporte (por ejemplo, el cuello) y variación (por ejemplo, de cuello abierto)– y el significado moda: el contexto externo del objeto moda (por ejemplo, «tusser = verano»). El signo moda, sin embargo, no es la mera combinación de significante y significado porque la moda es siempre una connotación, y no una denotación. El signo de la moda es la propia escritura sobre moda, que, como explica Barthes, «es "tautológico", porque la moda no es nunca más que la prenda de moda» (7).

  En la tercera parte de El sistema de la moda, Barthes examina el sistema retórico de la moda. Dicho sistema captura «todo el código del vestir». E, igual que en el caso de este último, en el sistema retórico se examina la naturaleza del significante, el significado y el signo. La retórica del significante en el código del vestir abre una dimensión poética, dado que la prenda descrita no posee valor productivo demostrable. La retórica del significado se relaciona con el mundo de la moda, una especie de mundo «novelístico» imaginario. Por último, la retórica del signo equivale a las racionalizaciones de la moda: la transformación que sufre la prenda de moda descrita en algo que es necesario porque cumple naturalmente su propósito (por ejemplo, prendas de noche) y cumple naturalmente su propósito porque es necesario.

  Una obra posterior de Barthes, S/Z, analiza el relato corto Sarrasine de Balzac y es un intento de hacer explícitos los códigos narrativos que actúan en un texto realista. Sarrasine, afirma Barthes, está tejido con códigos de naturalización, un proceso semejante al que se ve en la retórica del signo moda. Barthes trabaja aquí con cinco códigos: hermenéutico (presentación de un enigma); sémico (significado connotativo); simbólico; proairético (la lógica de las acciones) y gnómico, el código cultural que evoca un conjunto de conocimientos específico. La lectura de Barthes no pretende tanto construir un sistema muy formal de clasificación de los elementos narrativos como mostrar que las acciones más plausibles, los detalles más convincentes o los enigmas más intrigantes son productos del artificio, más que una imitación de la realidad.

  Después de analizar a Sade, Fourier y Loyola como «logotetas» y fundadores de «lenguajes» en Sade, Fourier, Loyola –un ejercicio que recuerda el «lenguaje» (langue) de la moda–, Barthes escribe sobre el placer y la lectura en Le Plaisir du texte. Este libro supone un anticipo del estilo de escritos sucesivos, más fragmentado, personalizado y semificticio. El placer del texto «está vinculado a la coherencia del yo, del sujeto que confía en sus valores de comodidad, expansividad y satisfacción» (8). Dicho placer, que es típico del texto legible, contrasta con el texto de jouissance (el texto para disfrutar, la felicidad, la pérdida de uno Mismo). El texto de placer tiene, a menudo, una delicadeza y un refinamiento supremos, a diferencia del texto poético de jouissance, muchas veces ilegible. Los propios textos de Barthes, especialmente a partir de 1973, se pueden definir con precisión con arreglo a esta concepción del placer. Tras destilar el lenguaje (langue) de otros, Barthes empezó, como autor de placer, a dar salida a su propio lenguaje único. Desde una situación en la que se convirtió en médico por temor a no ser capaz de escribir (especialmente ficción), Barthes no sólo se convirtió en un gran autor, sino que desdibujó la distinción entre crítica y escritura (poética).

NOTAS

1.     Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trad. de Richard Howard, Londres, Vintage, 1991, pág. 67.

2.     Ibíd., pág. 69.

3.     Ibíd., pág. 70.

4.     Roland Barthes, A Lover's Discourse, trad. de Richard Howard, Nueva York, Hill & Wang, 1978, 6a. impr. 1984, página, 112.

5.     Roland Barthes, Mythologies, trad. de Annette Lavers, St. Albans, Hert., Paladin, 1973, pág. 129.

6.     Roland Barthes, «Introduction è l'analyse structurale des récits», Communications, 8 (1966), págs. 1-27. Ed. inglesa, «Introduction to the structural analysis of narratives» (1964), en Image-Music-Text, trad. de Stephen Heath, Glasgow, Fontana/Collins, 2a. impr. 1979, págs. 79-124.

7.     Roland Barthes, The Fashion System, trad. de Matthew Ward y Richard Howard, Nueva York, Hill and Wang, 1983, 2a. impr. 1984, pág. 220, n. 16.

8.     Roland Barthes, The Grain of the Voice, Interviews 1962-1980, trad. de Linda Coverdale, Nueva York, Hill & Wang, 1985, pág. 206. Traducción modificada.

PRINCIPALES OBRAS DE BARTHES

Le Degré zéro de l'écriture, París, Seuil, 1953.

Mitotogías (1957), Madrid, Siglo XXI, 1980.

Sur Racine, París, Seuil, 1963.

Ensayos críticos (1964), Barcelona, Seix-Barral, 1983.

Systéme de la mode, París, Seuil, 1967.

S/Z, París, Seuil, 1970.

El imperio de los signos (1970), Barcelona, Mondadori, 1991.

Sade, Fourier, Loyola (1971), Madrid, Cátedra, 1997.

Le Plaisir du texte, París, Seuil, 1972.

Roland Barthes (1975), Barcelona, Kairós, 1978.

Fragmentos de un discurso amoroso (1977), Madrid, Siglo XXI, 1993.

La cámara lúcida: nota sobre la fotografía (1980), Barcelona, Paidós, 1994.

La aventura semiológica (1985), Barcelona, Paidós, 1993.

Incidentes, Barcelona, Anagrama, 1987.

Lo obvio y lo obtuso:  imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós, 1992.

El susurro del lenguaje: más allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Paidós, 1994.

OTRAS LECTURAS

CULLER, Jonathan, Roland Barthes, Nueva York, Oxford University Press, 1983.

LAVERS, Annette, Roland Barthes: Structuralism and After, Harvard, Harvard University Press, 1982.

MORIARTY, Michael, Roland Barthes,Cambridge, Polity Press, 1991.

Barthes, Roland

Cherburgo, Francia, 12 de noviembre de 1915. Estudió en París en los liceos Montaigne y Louis le Grand, enfermando de tuberculosis antes de terminar el bachillerato, hecho que lo obligara a alternar sus estudios con largas hospitalizaciones. Tras estudiar letras clásicas en la Sorbona, donde funda el Groupe de Theatre Antique, con el que viaja a Grecia, obtiene el diploma de estudios superiores e inicia su actividad académica. En 1947 comienza a publicar artículos en Combat que serán la base de su primer libro. Posteriormente será Lector de Francés en Rumania y Egipto. En los años cincuenta trabaja en la Dirección General del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia. Más tarde será investigador en el Centre Nationale de la Recherche Scientifique, luego Director de Estudios en l'École Pratique des Hautes Etudes. En 1977 ocupa la cátedra de Semiología Literaria en el Collège de France. Muere en París, en accidente de tránsito, el 25 de marzo de 1980.

Renombrado crítico y ensayista, puede decirse que su obra ha trascendido notablemente esta caracterización inicial, teniendo en cuenta sus considerables aportes y la influencia ejercida sobre diversas esferas del conocimiento contemporáneo. Así, desde su formación en letras clásicas y tomando la múltiple herencia de la lingüística, el estructuralismo, la psicología y el marxismo, Barthes ha elaborado uno de los cuerpos conceptuales más ricos, personales y fecundos de nuestra época.

         Ha sido en primer lugar el constructor de la Semiología, la ciencia de los signos que implica la comprensión de los vínculos existentes entre el mundo de los significados y el real o tangible. Partiendo de la distinción entre lengua y habla establecida por Ferdinand de Saussure en su Curso de Lingüística General, Barthes lleva este esquema más allá del campo del lenguaje propiamente dicho, hasta el de los fenómenos sociales, que analiza como sistemas de signos susceptibles de ser leídos como discursos.

         Halla en el estructuralismo la forma para esa lectura, es decir, para la comprensión de los sistemas de signos, a través del desciframiento de la armazón interna de las diversas representaciones de la realidad. Si Lévi-Strauss había hecho del análisis estructural el método para el conocimiento y comprensión de las formas de pensamiento de las sociedades primitivas, Barthes lo utiliza para desentrañar los complejos mecanismos de funcionamiento y significación propios de la sociedad de consumo en la que, a partir del surgimiento y creciente complejización de los medios masivos de comunicación, los símbolos o apariencias han pasado a reemplazar a lo real que representan.  La búsqueda de una lógica social escapará entonces a la sociología para pertenecer a una socio-lógica, que no excluye a la anterior pero que la específica. Al respecto queda evidenciado el legado del marxismo en el nexo con la noción de superestructura, puesto que para Barthes los sistemas de ideas y representaciones que se imponen como universales tienen en realidad un origen de clase, emergente de la conciencia burguesa.

         Su tarea como crítico, en segundo lugar, ha tenido una trascendencia excepcional. Dedicó a ella buena parte de su esfuerzo intelectual a través de varios libros e infinidad de artículos tanto sobre autores clásicos (Michelet, Voltaire), como de vanguardia (Brecht, Robbe-Grillet). Pero su verdadera dimensión en este sentido se define por sus planteamientos y aportes vinculados a la necesidad de una nueva crítica,  a la que concebía desprovista de los esquemas rígidos de la que se practicaba en la universidad, pero sobre todo ajena a los factores externos al texto mismo. El grado cero de la escritura, inspirado en la lectura de Camus y en el que hace al mismo tiempo una reflexión sobre el lenguaje y el estilo, y un análisis de diferentes etapas de la literatura francesa, fue considerado en su momento un verdadero manifiesto de esa nueva crítica. Luego vendrán los Ensayos Críticos, reunión de número importante de artículos publicados durante una década, que serán, según sus propias palabras, como "eslabones en una cadena de sentidos". Su ensayo Sobre Racine será el detonante de un debate que lo enfrentará con parte del mundo académico, y del cual saldrá victorioso con un preciso alegato en Crítica y Verdad, donde sienta su posición al respecto: no el autor ni la obra, sino el texto es el verdadero objeto de la ciencia literaria.

         De cualquier manera, los análisis que realiza sobre diferentes aspectos de la realidad distan de ser ahistóricos, puesto que giran básicamente alrededor de la cultura francesa, entendida además como producto de un determinado sector social. Así, en Mitologías se centra en los mitos cotidianos por medio de los cuales se reconoce como propio de la naturaleza lo que es para el producto de la ideología; los ejemplos que desarrolla son muchos, y van desde la lucha libre hasta la publicidad.

         Respecto al resto de su obra, tanto en Elementos de semiologia como en Sistema de la moda traza algunos de los rasgos definitorios de su pensamiento. En el primero desarrolla las bases de aquella disciplina, sustentada en que todo acto u objeto equivale a un lenguaje o sistema de signos, portador de significado. La extensión a otros campos de la diferenciación entre sistema y sintagma le permite un análisis de la moda entendida como uno de los muchos sistemas con cuya lectura se accede a la comprensión de cierta organización ideológica de la sociedad.

         De todos modos, Barthes se caracterizó por una constante evolución personal que lo llevó a renegar a menudo de posturas anteriores y en sus últimos años a manifestar cansancio ante las doctrinas de cualquier índole aunque hubieran sido propias. En los años setenta reanuda el análisis literario, pero desde perspectivas que se han interpretado como un alejamiento del estructuralismo. Por ejemplo, S/Z, trabajo sobre una novela corta de Balzac, le sirve para proponer una lectura basada en la pluralidad de significados. En El placer del texto y en Barthes por Barthes -este último un retrato de si mismo en el que rehuye las convenciones autobiográficas- propone a su vez la recuperación del goce, esto es, de cierto hedonismo en el vínculo con el texto, que considera, con un claro sentido psicologista, "un objeto de placer como cualquier otro".

         A modo de recurso estilistico y metodológico de Barthes, cabe señalar en primer lugar el uso de oposiciones "voluntariamente artificiales", según sus propias palabras, utilizadas para sistematizar o clarificar conceptos (escritura-escribancia, placer-goce, denotación-connotación); y por la otra, la fragmentación de los textos en unidades de sentido, de lo cual es un buen ejemplo uno de sus últimos libros, el singular Fragmentos de un discurso amoroso, en el que a partir de trozos literarios y testimonios desarrolla lo que el llama "figuras", especie de repertorio del discurso o "soliloquio" del enamorado.

         Mucho puede agregarse todavía sobre hechos o personas que tuvieron incidencia sobre el trabajo de Barthes: su pasión por el teatro desarrollada a partir del conocimiento de Brecht, la influencia de Sartre, su interés por Sade, Flaubert y Proust, su proximidad con el grupo Tel Quel. Es que la amplitud y complejidad de la obra barthesiana impide abarcarla en su totalidad sin omisiones. Además, el interés inagotable que presenta ha movido a muchos estudiosos a volcarse sobre ella fervorosamente. Es el caso de Susan Sontag, quien, en un ensayo que le dedica, define a este autor como "moralista, hombre de letras, filósofo de la cultura, erudito de ideas pujantes, autobiógrafo proteico", al mismo tiempo que "paseante solitario" y "escritor con muchos mas meritos que los que actualmente le atribuyen sus admiradores más fervientes". 

Bibliografía:        

Le Degré zéro de l'ecriture, 1953 (trad. esp., El grado cero de la escritura, 1967); reed.: Le Degré zéro de l'ecriture suivi de Nouveaux Essais critiques, 1972 (trad. esp., El grado cero de la escritura seguido de Nuevos Ensayos críticos, 1973). 

Michelet par lui-même, 1954. 

Mythologies, 1957 (trad. esp., Mitologías, 1980). 

Sur Racine, 1963 (trad. esp., Sobre Racine, 1992). 

Essais Critiques, 1964 (trad. esp., Ensayos Críticos, 1967).

Eléments de sémiologie, 1965 (trad. esp., Elementos de semiología, 1971). 

Critique et Verité, 1966 (trad. esp., Crítica y verdad, 1972).

Système de la Mode, 1967 (trad. esp., Sistema de la moda, 1978). 

S/Z, 1970 (trad. esp., S/Z, 1980). 

L'Empire des Signes, 1970 (trad. esp., El imperio de los signos, 1991). 

Recherches Rhétoriques, 1970 (trad. esp.  Investigaciones retóricas I, 1974). 

Sade, Fourier, Loyola, 1971 (trad. esp., Sade, Fourier, Loyola, 1977). 

Le Plaisir du Texte, 1973 (trad. esp., El Placer del Texto, 1974).

¿Por dónde empezar? (antología española, 1974). 

Roland Barthes par Roland Barthes, 1975 (trad. esp., Roland Barthes por Roland Barthes, 1978).

Leçon Inaugurale de la Chaire de Sémiologie Littéraire du Collège de France, 1978 (trad. esp., El placer del Texto, seguido de la Lección Inaugural, 1980). 

Fragments d'un Discours Amoureux, 1977 (trad. esp., Fragmentos de un discurso amoroso, 1982).

La Chambre Claire. Note sur la photographie, 1980 (trad. esp., La cámara lúcida. Nota sobre la fotografia, 1982). 

Le Grain de la Voix: entretiens, 1962-1980, 1981 (trad. esp., El grano de la voz, 1985).  L'Obvie et l'Obtus: Essais Critiques III, 1982 (trad. esp., Lo Obvio y lo Obtuso: imágenes, gestos, voces, 1986). 

L'aventure sémiologique, 1985 (trad. esp., La aventura semiológica, 1990). 

Incidentes, 1987. 

El susurro del lenguaje: más allá de la palabra y de la escritura, 1987.