Eco, Umberto (2)

 

Umberto Eco es conocido por el gran público en todo el mundo gracias a sus dos novelas, El nombre de la rosa (1) y El péndulo de Foucault (2). Ambas obras aluden a aspectos de teorías del signo pasadas y actuales, así como a una enorme variedad de textos académicos (especialmente de la Edad Media) y de otro tipo (Sherlock Holmes en El nombre de la rosa, el Corpus Hermeticum en El péndulo de Foucault).

Eco nació el 5 de enero de 1932 en Alessandria, Piamonte, Italia. Antes de ser semiótico, estudió filosofía y se especializó en las teorías filosóficas y estéticas de la Edad Media. Su tesis en la Universidad de Turín, sobre la estética de Tomás de Aquino, se publicó cuando tenía veinticuatro años, en 1956. Tres años más tarde, Eco escribió un capítulo, «Sviluppo dell'estetica medievale» («El desarrollo de la estética medieval») para un manual en cuatro volúmenes sobre la historia de la estética. En 1986, dicho capítulo apareció en traducción inglesa bajo el título Art and Beauty in the Middle Ages (Arte y belleza en la Edad Media). Esta erudición, como hemos advertido, sirve para buenos propósitos en la ficción de Eco, pero ¿tiene una verdadera relación con su trabajo sobre semiótica? Se puede responder afirmativamente, por varios motivos. Primero, como han demostrado Todorov y otros, la época de Tomás de Aquino es también un capítulo en la historia de la teoría de los signos. El Aristóteles que tanto influyó en el «Doctor angélico» ha dejado asimismo su huella, reconoce Eco, en la semiótica contemporánea; por ejemplo, en la teoría de la metáfora (3). Segundo, como medievalista, Eco se sentía fascinado ante los escritos de James Joyce, en los que se hallan amplias referencias a Aquino, Aristóteles, Dante, los bestiarios medievales y la retórica.

Su interés por Joyce debe verse en el contexto de la «curiosidad« y la «admiración» de Eco ante el mundo moderno y sobre la modernidad como fenómeno histórico y cultural. Joyce llena el vacío entre la pasión científica de Eco hacia un tiempo pasado (aunque quizá esté regresando) (4) y el mundo empírico del aquí y ahora, un mundo de complejidad y diversidad: un mundo polifónico y abierto. Los dos polos del campo intelectual de Eco se pueden apreciar si se sabe que, el año en el que publicó su capítulo sobre estética medieval, apareció un artículo con su nombre titulado «L'opera in movimento e la coscienza dell'epoca» («La obra en movimiento y la conciencia de la época»), que examinaba de qué forma la música moderna (Stockhausen, Berio, Boulez), la escritura moderna (Mallarmé, Joyce) y el arte moderno (Calder, Pousseur), en relación con la ciencia moderna (Einstein, Bohr, Heisenberg), producen «obras en movimiento» y «obras abiertas», en las que el destinatario pasa a ser un elemento activo para lograr la terminación provisional de una obra, o donde la propia obra pone su apertura por delante. Desde este punto de partida, Eco desarrolla el tema de su trayectoria intelectual que se refiere al «papel del lector».

En una declaración reciente sobre la lectura y la interpretación (5), Eco ha destacado que la versión del «todo vale» de la crítica postmoderna no es lo que está implícito en la noción de obra abierta. Se puede decir que toda obra literaria propone un lector modelo correspondiente a las posibilidades reales y justificables que establece el texto. Para Eco, proponer que es posible un número infinito de lecturas para cualquier texto es un gesto totalmente vacío. Ello no significa, sin embargo, que un autor empírico deba poder juzgar la validez de la intepretaci6n basándose en sus intenciones. Se trata de indicar pruebas que puedan producir una interpretación pertinente y coherente, aunque sea a pesar del autor empírico. En este sentido, a Eco le gusta citar la frase de Finnegans Wake que se refiere a «ese lector ideal que padece un insomnio ideal» (FW 120: 13-14). El lector ideal no es, en realidad, un lector perfecto, sino alguien que representa la gama de lecturas posibles justificadas en función de la propia estructura del texto: el lector que está despierto hacia estas posibilidades.

La otra dimensión que constituye la trayectoria intelectual y académica de Eco es la semiótica. Desde 1975, Eco ocupa la cátedra de semiótica en la Universidad de Bolonia, y ha escrito en inglés dos libros esenciales que desarrollan su teoría de los signos y la significación. Se trata de A Theory of semiotics (1976) [Tratado de semiótica general] y Semiotics and the Philosophy of language (1984) [Semiótica y Filosofía del lenguaje].

Aunque A Theory of Semiotics se ocupa explícitamente de una teoría de los códigos y la elaboración de signos, su punto de partida es el concepto de «semiosis ilimitada» de Peirce. La semiosis ilimitada se refiere, en manos de Eco, al tipo de posición intermedia en relación con la posición del lector. Aunque la semiosis ilimitada es resultado del hecho de que los signos en el lenguaje se refieran siempre a otros signos y un texto siempre ofrece la perspectiva de infinitas interpretaciones, Eco quiere evitar los extremos del significado unívoco, por un lado, y significados infinitos, por otro. La semiosis ilimitada corresponde, más bien, al «interpretante» de Peirce, en el que el significado se establece mediante referencia a las condiciones de posibilidad.

Contando con la semiosis ilimitada, ¿cómo explica Eco la naturaleza de un código? En términos generales, los códigos pueden ser de dos tipos. Pueden ser de tipo unívoco, como el código Morse, donde una serie determinada de señales (puntos y rayas) corresponde a una serie determinada de signos, en este caso, las letras del alfabeto. Este tipo de código –en el que un sistema de elementos se traduce a otro sistema– posee unas aplicaciones muy amplias, de modo que la relación entre ADN y ARN en biología se puede analizar como un código.

  Aunque Eco ofrece varios ejemplos técnicos de este tipo de código, su principal interés es el lenguaje, compuesto de langue (donde código = gramática, sintaxis sistema) y parole (acto de lengua). O, para utilizar los términos de Hjelmslev, como hace frecuentemente Eco, el código correlaciona el plano de la expresión en el lenguaje con el plano del contenido. Eco utiliza el término «código-s» para designar un código empleado en este sentido. Dicho de otra forma: el código-s del lenguaje equivale a la organización específica de los elementos de la parole. Sin un código, las marcas sonoras y gráficas no tienen significado, en el sentido más radical de que no funcionan desde un punto de vista lingüístico. Los códigos-s pueden ser «denotativos» (cuando una afirmación se interpreta literalmente) o «connotativos» (cuando se detecta otro código –por ejemplo, el código de cortesía– dentro de esa misma afirmación). Nada de esto es realmente ajeno al trabajo de Saussure, pero Eco quiere introducir una intepretación del código-s que es más dinámica que la que se halla en la teoría de Saussure, y en gran parte de la lingüística vigente. Para ello desarrolla lo que denomina, siguiendo a Quillian, un «modelo Q», el modelo del código que explica la semiosis ilimitada. Antes, sin embargo, Eco debe demostrar que el significado de un «vehículo-signo» (por ejemplo, una palabra o imagen) es independiente de un objeto supuestamente real. En otras palabras, es necesario evitar la «falacia del referente». Así, el vehículo-signo /perro/ no es equivalente a ningún perro particular (= objeto real), sino que tiene que representar a todos los perros, tanto vivos como muertos. Un ejemplo más claro, quizá, es el hecho de que /sin embargo/ no tiene un referente; es puramente un producto del código. Segundo, Eco reconoce que los códigos tienen un contexto. Dicho contexto es la vida social y cultural. «Las unidades culturales», pues, «son signos que la vida social ha colocado a nuestra disposición: imágenes que interpretan libros, respuestas adecuadas que interpretan preguntas ambiguas, palabras que interpretan definiciones, y viceversa.» Lo que hace alguien como reacción ante un vehículo-signo concreto (por ejemplo, /tu grito/ en Australia produce que alguien invite a todas las bebidas), señala Eco, nos da «información sobre la unidad cultural» involucrada (6). Como consecuencia de tener en cuenta la condición del signo como unidad cultural, una teoría de los códigos es capaz de explicar de qué forma los signos pueden asumir múltiples significados, cómo deriva el significado de la competencia que tiene el usuario del lenguaje o sistema de signos y cómo, por consiguiente, pueden crearse nuevos significados. La langue como código pasa a ser equivalente a la competencia del usuario del lenguaje. Ocurre así incluso cuando el hablante de la lengua utiliza el código de forma incompetente. Porque la «incompetencia» (por ejemplo, para citar a Eco, que la nieve es mantequilla de cacahuete) es también interesante para la semiótica. La risa es una respuesta posible a dicha incompetencia, risa que debe quedar excluida de la noción del lenguaje como una semántica basada en el valor de verdad de las proposiciones. La risa, la mentira, la tragedia, son fundamentales para entender el código desde un punto de vista semiótico.

  El campo semántico está envuelto «en múltiples giros» que hacen insuficiente el concepto de código como equivalencia de los elementos de dos sistemas. De hecho, afirma Eco, todo gran código lingüístico es «una compleja red de subcódigos» (7). Para decirlo sucintamente: el modelo Q de Eco «es un modelo de creatividad lingüística». Y confirma: «En efecto, el modelo Q supone que el sistema puede alimentarse con información fresca y que de los datos incompletos pueden inferirse datos nuevos» (8). Con el modelo Q, por tanto, el código se modifica con arreglo a las competencias variables de los usuarios del lenguaje, en vez de estar determinado por el propio código.

  El otro aspecto de la teoría de los códigos es una teoría de la elaboración de signos. En su estudio de esta cuestión, Eco vuelve a centrarse en la tensión entre los elementos que pueden ser fácilmente asimilados o previstos por el código (cfr. los símbolos en la terminología de Peirce) y los que no pueden asimilarse con facilidad (cfr. el concepto de ícono en Peirce). Eco designa los elementos de la primera categoría como ratio facilis y los de la segunda, como ratio difficilis (9). Cuanto más nos aproximamos a la ratio difficilis, más está el signo del objeto «motivado» por la naturaleza del propio objeto. Los íconos son la categoría de signo que lo expresa con más claridad. Sin embargo, a Eco le interesa mostrar que incluso los signos más motivados (por ejemplo, la imagen de la Virgen) poseen elementos convencionales. E incluso cuando aparentemente hay un caso claro de objeto o conducta que parece existir fuera de todo formato convencional (es decir, más allá del código), tales ejemplos se vuelven rápidamente convencionales. Las ilustraciones más significativas son los ejemplos de Gombrich (mencionados por Eco) de lo que pasaba por realismo en pintura durante diversos momentos de la historia del arte (por ejemplo, los dibujos de Durero). Se puede incluso probar que una fotografía tiene aspectos convencionales; por ejemplo, el revelado del negativo ofrece la posibilidad de cierto toque convencional por parte del fotógrafo. Pero, si se considera la fotografía desde la perspectiva de su condición analógica (cuánto se parece a su objeto), Eco nos recuerda que la digitalización, como forma determinada de codificación, implica nuevas posibilidades de reproducción. En resumen, los elementos esenciales de la tipología de modos de elaboración de signos de Eco son los siguientes:

1.     Trabajo físico: esfuerzo necesario para elaborar el signo.

2.     Reconocimiento: el objeto o suceso se reconoce como expresión del contenido de un signo, como en el caso de las huellas, los síntomas o las pistas.

3.     Ostensión: se demuestra que un objeto o acto es representativo de una clase de objetos o actos.

4.     Réplica: tiende en principio hacia la ratio difficilis, pero asume rasgos de codificación mediante la estilización. Son ejemplo los emblemas, tipos musicales, signos matemáticos.

5.     Invención: el caso más claro de ratio difficilis. El código existente no la prevé; es la base de un nuevo continuo material.

Lo que propone Eco mediante su modelo Q y la invención de la elaboración de signos –y lo que la semiótica convencional ha tendido a dejar de lado (la obra de Kristeva es una excepción notable)– es la necesidad de explicar la capacidad de renovación y revitalización del sistema lingüístico. Eco afirma que el sistema de signos, en vez de ser cerrado y estático, es abierto y dinámico.

Una motivación equiparable es la que se observa en el examen que Eco hace de los signos y la significación en Semiótica y filosofía del lenguaje. Aquí, Eco sostiene que un signo no es sólo una cosa que representa otra cosa (y, por tanto, tiene un significado de diccionario), sino que es preciso interpretarlo. Como hemos observado más arriba, el concepto de interpretación que actúa aquí es el de «interpretante» de Peirce, que genera la semiosis ilimitada.

El tema clave en Semiótica y filosofía del lenguaje es la diferencia entre la estructura del diccionario y la enciclopedia. Aunque no lo explica exactamente en tales términos, para Eco, el diccionario, como el «árbol de Porfirio» jerárquico («ese modelo de definición, estructurado por géneros, especies y diferencias») (10), corresponde a una concepción del lenguaje como el sistema estático y cerrado de la lingüística convencional. El modelo «diccionario» del lenguaje no podría explicar la semiosis ilimitada. Por el contrario, la enciclopedia correspondería a una red sin centro, un laberinto del que no existe salida, o un modelo infinito y deductivo que está abierto a nuevos elementos. El diccionario sufre la aporía de ser significativo, pero de alcance limitado, o de alcance ilimitado pero incapaz de dar un significado concreto, mientras que la enciclopedia corresponde a una red «rizomática» de definiciones locales; su estructura es como un mapa, en vez de ser jerárquica y de árbol. De hecho, para comportarse adecuadamente como red de palabras que permita la posibilidad de nuevos significados, un diccionario tiene que ser como una enciclopedia. Es «una enciclopedia disfrazada», afirma Eco. Así, la enciclopedia puede convertirse en un modelo general de lenguaje, una forma de hablar sobre él sin imponerle una globalidad artificial y definida.

Después de todo, quizá la aportación más duradera de Eco a la teoría de la semiótica es demostrar que el lenguaje es como la enciclopedia, inventada por los philosophes en el siglo xviii. ¿También la Ilustración, al menos en este sentido, es postmoderna?
Este gran pensador murió en Milán el 19 de febrero de 2016 a los 84 años. Dejó un libro póstumo, De la estupidez a la locura, recopilatorio de varios de sus artículos publicados en la prensa gráfica.

NOTAS

1.     Umberto Eco, El nombre de la rosa, Barcelona, Lumen, 1989.

2.     Umberto Eco, El péndulo de Foucault, Barcelona, Lumen, 1991.

3.     Véase, por ejemplo, el examen de Eco en Semiotics and the Philosophy of Language, Londres, Macmillan, 1984, Págs. 91-103.

4.     Véase Umberto Eco, «The return of the Middle Ages», en Travels in Hiperreality, trad. de William Weaver, San Diego, Harcourt Brace Jovanovich, 1986, págs. 59-85.

5.     Véase Umberto Eco, «Between author and text», en Stefan Collini (ed.), con Richard Rorty, Jonathan Culler y Christine Brooke-Rose, Interpretation and Overinterpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, págs. 67-88.

6.     Umberto Eco, A Theory of semiotics, Bloomington, Indiana University Press, 1976, 1a. ed. en Midland Book, 1979, pág. 71.

7.     Ibíd., pág. 125. La cursiva es de Eco.

8.     Ibíd., pág. 124.

9.     Ibíd., págs. 183-184.

10. Eco, Semiotics and tbe Philosophy of Language, pág. 46.

PRINCIPALES OBRAS DE ECO

Tratado de semiótica general (1976), Barcelona, Lumen, 1991.

La definición del arte, Barcelona, Martínez Roca, 1978.

The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts, Londres, Hutchinson, 1981, reimpr., 1985.

Semiótica y ftlosofía del lenguaje (1984), Barcelona, Lumen, 1990.

El nombre de la rosa, Barcelona, Lumen, 1989.

La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1989.

El péndulo de Foucault, Barcelona, Lumen, 1991.

«Between author and text», en Stefan Collini (ed.), con Richard Rorty, Jonathan Culler y Christine Brooke-Rose, Interpretation and Overinterpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1992.

Signo, Barcelona, Labor, 1994.

Seis paseos por los bosques narrativos, 1994.

¿En qué creen los que no creen? Diálogo epistolar con el cardenal Carlo Maria Martín, 1996.

Interpretación y sobreinterpretación, 1997.

Kant y el ornitorrinco, 1997.

Cinco escritos morales, 1997.

La estrategia de la ilusión. Lumen, 1999.

La bustina de Minerva, 2000.

Apostillas a "El nombre de la rosa", 2000.

El redescubrimiento de América. Península, 2002.

Sobre literatura, 2005.

La historia de la belleza. Lumen, 2005.

La historia de la fealdad. Lumen, 2007.

A paso de cangrejo: artículos, reflexiones y decepciones, 2000-2006. Debate, 2007.

Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción. Lumen, 2008.

El vértigo de las listas. Lumen, 2009.

Cultura y semiótica, 2009.

La nueva Edad Media. Alianza, 2010.

Nadie acabará con los libros (con Jean Claude Carrière). Lumen, 2010.

Confesiones de un joven novelista. Lumen, 2011.

OTRAS LECTURAS

FRY, Virginia, «A juxtaposition of two abductions for studying communication and culture», American Journal of Semiotics, 5, 1 (1987), págs. 81-93.

Descargar el libro Obra abierta (1962):
https://www.dropbox.com/s/5ckgt1a5950odum/Eco%2C%20Umberto%20-%20Obra%20abierta%20%281962%29.pdf?dl=0

Bajtin, Mijail

Mijaíl Bajtín es, según algunas opiniones, uno de los grandes teóricos de la literatura del siglo xx (1). Tanto el alcance histórico de su obra como las condiciones políticas en las que escribió (especialmente la represión política bajo Stalin) han hecho de él un filósofo social de cierta magnitud.

Nacido en Oriol el 17 de noviembre de 1895, Bajtin se licenció en lenguas clásicas y filología en la universidad de Petrogrado en 1918. Debido fundamentalmente a motivos políticos, vivió gran parte de su vida en una oscuridad autoimpuesta y aceptó en 1936 una cátedra en la remota Escuela del profesorado del estado de Mordovia, donde, aparte de una interrupción en los años 40 debida a los rumores de purga política, enseñó hasta 1961. Pese a su escasa prominencia política, Bajtin fue arrestado en 1929 por su presunta participación en la iglesia ortodoxa rusa clandestina, y sentenciado a seis años de exilio interior en Kazajistán, donde trabajó como contable. En la década de los 60 Bajtin pasó a ser figura de culto en Rusia, se redescubrió su obra de 1929 sobre Dostoievski y se publicó por primera vez en la Unión Soviética, en 1965, su libro más famoso, sobre Rabelais, presentado inicialmente como tesis doctoral en los años 40. Con el interés renovado por su obra, Bajtin empezó a trabajar a principios de los 70 en una serie de proyectos –como el relativo a las bases filosóficas de las ciencias humanas– que permanecían inacabados en el momento de su muerte en Moscú, el 7 de marzo de 1975.

La trayectoria intelectual de Bajtin y sus costumbres de escritor son excepcionales.  No sólo reelaboraba con frecuencia trabajos terminados y seguía desarrollando de forma distinta conceptos ya formulados –por lo que su trayectoria no es tanto una línea recta como una espiral–, sino que, además, existe una controversia sobre varios libros de los que se sospecha que los escribió él, pero que se publicaron bajo el nombre de sus amigos V. N. Voloshinov y P. N. Medvedev. Los más importantes son Freudianismo y Marxismo y filosofía del lenguaje, de Voloshinov, y El método formal en los estudios literarios, de Medvedev.

Al margen de los problemas de autoría, casi todos los especialistas están de acuerdo en que la obra de Bajtin puede dividirse en tres grandes periodos: 1) primeros ensayos sobre ética y estética; 2) libros y artículos sobre la historia de la novela; 3) ensayos publicados póstumamente que vuelven a abordar los temas del segundo periodo. A pesar de los estudios minuciosos que se llevan a cabo actualmente para mostrar la profundidad de su pensamiento, es cierto que, fuera de un círculo de especialistas, Bajtin es más conocido en Occidente, primero, por su noción de carnaval, que procede de su estudio de Rabelais; segundo, por el concepto de novela dialógica y polifónico derivado de su estudio sobre Dostoievski, y, por último, a propósito de términos como "cronotopo" y "discurso novelístico", que proceden de sus ensayos sobre la teoría de la novela (2).

En su estudio sobre Rabelais, que fue su primera obra traducida al inglés, Bajtin se centra en el carnaval tal como existía en el periodo anterior al Renacimiento y en este último (Rabelais [1494-1553] escribió sus obras más importantes a principio de la década de 1530). Para Bajtin, Rabelais continúa la tradición del carnaval y añade sus propias innovaciones. ¿Qué es el carnaval, pues?

El aspecto más importante del carnaval es la risa. Pero la risa de carnaval no puede equipararse a las formas específicas que adopta en la conciencia moderna. No es meramente paródica, irónica o satírica. La risa de carnaval no tiene objeto. Es ambivalente. La ambivalencia es la clave de la estructura carnavalesca. La lógica del carnaval, como ha demostrado Kristeva, no es la lógica de la ciencia y la seriedad, cuantitativa y causal, del verdadero o falso, sino la lógica cualitativa de la ambivalencia, en la que el actor es también el espectador, la destrucción deja paso a la creatividad y la muerte equivale a renacer.

Por tanto, el carnaval no es privado ni supone una oposición específica, como en el periodo inmediatamente anterior al Romanticismo y durante éste. En ningún sentido debe entenderse el carnaval como un hecho sancionado oficialmente o simplemente como una época festiva, una ruptura del ritmo normal de trabajo de la vida diaria; tampoco es una fiesta que refuerza el régimen predominante de la vida cotidiana, con su jerarquía de poder y sus enormes contrastes entre ricos y pobres. El carnaval, en resumen, no es producto de una burocracia (siempre seria) que fortalece su propio poder sobre el principio del "pan y circo". La gente constituye el carnaval y la burocracia, como todos los demás, se ve sometida a sus leyes y rituales, desde la Iglesia hasta la Corona. En pocas palabras: el carnaval no es meramente negativo; no posee un motivo utilitario. Es ambivalente.

Por consiguiente, más que un espectáculo que debe observarse, el carnaval es la hilaridad vivida por todos. Y ello plantea la cuestión de si puede existir, en sentido estricto, una teoría del carnaval. Porque no hay vida fuera del carnaval. Las personas que participan en él son simultáneamente actores y espectadores. Y, como la risa festiva del carnaval se dirige también contra quienes ríen, la gente que se encuentra dentro de él es tanto objeto como sujeto de risa.  Dicha risa es general, posee una base filosófica y comprende la muerte (cfr. los temas de la risa macabra y lo grotesco) y la vida. Como tal, la risa de carnaval es una de las "formas esenciales de verdad en relación con el mundo" (3). Sin embargo, Bajtin señala que, con la era moderna, la risa ha quedado reducida a uno de los "géneros groseros". Pero, por otro lado, el propio carnaval defiende esa grosería. La degradación, el envilecimiento, el cuerpo y todas sus funciones –especialmente la defecación, la orina y la cópula– forman parte integrante de la experiencia ambivalente del carnaval. El cuerpo es parte de esa ambivalencia. No es algo cerrado y privado, sino abierto al mundo. Del mismo modo, la proximidad entre el útero y la tumba no se reprime, sino que, igual que en el caso de la reproducción, se celebra, como se celebra la "grosería" en general. El cuerpo sólo llega a estar "acabado". (es decir, privado), según nuestro autor, en el Renacimiento.

   Las figuras de carnaval como el payaso, que existe en el límite entre el arte y la vida, experiencias como la locura y la figura de la "máscara", que no oculta sino que revela, iluminan la lógica ambivalente y global del carnaval. Sobre la máscara, Bajtin escribe que está "relacionada con la alegría del cambio y la reencarnación, con la alegre relatividad y la feliz negación de la uniformidad y la semejanza" (4). Desde luego, en el siglo xviii, la máscara pasó a ser un símbolo –especialmente en la obra de Rousseau– de todo lo que era falso y no auténtico. En realidad, la máscara siempre fue la máscara de la hipocresía. Con la ambivalencia del carnaval, resulta siempre obviamente distorsionadora. Se entiende con claridad que cubre y transforma su objeto. La máscara socava el concepto del ser como algo idéntico a sí mismo; al mismo tiempo que revela, juega con la contradicción y, de ese modo, empieza a encarnar la ambivalencia del carnaval como costumbre. Como afirma Bajtin: "La máscara se relaciona con la transición, la metamorfosis, la violación de los límites naturales, la burla y los apodos familiares. Contiene el elemento lúdico de la vida" (5). Para Kristeva, la máscara señala la pérdida de la individualidad y la presunción de anonimato y, por consiguiente, la presunción de múltiples identidades. Por tanto, la máscara juega siempre con lo simbólico hasta desencajarlo de sus formas fijas y rígidas. La máscara es la encarnación del movimiento y el cambio. Nunca es seria, a menos que comprendamos que negarse a dar poder absoluto a la seriedad es un asunto serio. Como consecuencia, el carnaval exhorta a que entremos en el juego de la vida enmascarados; es decir, de forma ambivalente e irreverente, con espíritu risueño.

El carnaval, en su ambivalencia, llama la atención sobre las personas como terreno de participación. Como participación, es un rodeo para evitar la representación. Convierte a las personas en el elemento más importante de la vida. Éstas, al ser miembros del carnaval como participación, encarnan lo universal. Por eso lo universal es práctico y suele escapar a la cosificación. Una vez más, si bien la risa de carnaval puede hallar un lugar para la seriedad (aunque sea para burlarse de ella, puesto que "ningún dicho del Antiguo Testamento dejaba de ponerse en tela de juicio", asegura Bajtin) (6), la seriedad no encuentra sitio para la risa. Si equiparamos seriedad y cosificación (toda seriedad es tímida), ello significaría que la risa no puede cosificarse, no puede teorizarse.

La lógica del carnaval (la lógica de la ambivalencia) no se reduce a la limitación de oposiciones binarias que establecen límites, sino que equivale al poder del continuo (positivo y negativo). La lógica de carnaval se muestra más próxima a nosotros cuando comprendemos que cualquier acto de habla es esencialmente bivalente (al mismo tiempo Uno y el Otro), de modo que, por ejemplo, la seriedad del discurso académico se basa en la represión de la ambivalencia.

En su estudio sobre Dostoievski, Bajtin afirma que la ficción del escritor ruso posee una estructura "polifónica" porque –como el carnaval– incluye en sí misma la voz del otro. Por ejemplo, con un texto como Los hermanos Karamazov, el "discurso del otro penetra de forma gradual y subrepticia en la conciencia y el habla del héroe".

Para Bajtin, el discurso novelístico no debe entenderse como la palabra de comunicación que estudia la lingüística, sino como el "medio dinámico" en el que ocurre el intercambio (el diálogo). En términos lingüísticos, la palabra, para Bajtin, es translingüística: la intersección de significados, más que un punto fijo o un significado único. La parodia, la ironía y la sátira, por ejemplo, son ejemplos claros de la palabra en el sentido que le da Bajtin (tenemos que recurrir a la dimensión translingüística y semiótica para interpretarlas), mientras que la obra de Dostoievski nos conduce al mismo tipo de análisis a través de la palabra dialógica que incluye la del otro en sí misma. Se trata de una palabra polifónica en el sentido de que la polifonía no tiene tampoco un punto fijo, sino que es la interpenetración de sonidos. La polifonía no es singular sino múltiple; incluye lo que quedaría excluido en su representación.

Bajtin lee a Dostoievski en el espíritu del carnaval con su lógica doble. Por tanto, no es posible hacer justicia a sus escritos si se reducen a una historia con personajes, como es típico en la estructura cerrada de la épica y fundamental de lo que Bajtin denomina un texto "monológico". En pocas palabras, un texto monológico tiene una lógica única (mono-), homogénea y relativamente uniforme. Se presta fácilmente a la apropiación ideológica; porque el aspecto esencial de la ideología es el mensaje transmitido, y no el modo en el que el mensaje surge y se articula en el terreno de la palabra. Para Bajtjn, en este sentido, las obras de Tolstoi son casi siempre monológicas. Por el contrario, en Los hermanos Karamazov, no sólo las palabras crean significado, sino también la relación contextual entre ellas (por ejemplo, el "poema" de Iván, "La leyenda del Gran Inquisidor", y la confesión de Smerdyakov).

Todo el enfoque de Bajtin llama la atención sobre la forma en que se construye la novela –su mise en scéne– más que sobre la intriga, la historia, las opiniones concretas, la ideología o los sentimientos del autor. Para decirlo brevemente: el autor se convierte en el lugar de mise en scéne de la novela. La novela polifónica lo hace más explícito que otras formas, pero, en casi todos los géneros novelísticos, existen varios lenguajes en funcionamiento, y el autor utiliza cada uno de ellos.  Como explica Bajtin:

El autor no se halla en el lenguaje del narrador, ni en el lenguaje literario normal al que se opone la historia..., sino que utiliza ahora un lenguaje, luego otro, para evitar entregarse por completo a uno de ellos; utiliza este toma y daca verbal, este diálogo de lenguajes, en todos los momentos de su trabajo, con el fin de poder permanecer, como si dijéramos, neutral en relación con el lenguaje, como observador en una disputa entre dos personas. (7)

Aunque Bajtin se distanció formalmente del estructuralismo y la semiótica, su rechazo a adoptar la ideología de las intenciones del autor como forma de explicar el significado de una obra de arte le sitúa mucho más cerca de una posición estructural de lo que parece a primera vista. Para Bajtin, el autor es un espacio vacío en el que se iría a desarrollar el drama o, mejor aún, el autor es una dramatización en sí mismo. En este sentido, Bajtin fundó una visión dinámica de la estructura, sin duda más dinámica que la desarrollada en Rusia bajo los auspicios de los formalistas rusos. De hecho, el interés de Bajtin por destacar el carácter inacabado y de final abierto que poseen las novelas de Dostoievski (e incluso el carácter inacabado de gran parte de sus escritos, tanto publicados como inéditos), junto a su preocupación por mostrar que la forma (estática) nunca es separable del contenido (dinámico), significa que su enfoque es estructuralista, pero se niega a limitarse dando prioridad a lo sincrónico frente a lo diacrónico. Del mismo modo, en su crítica de la distinción que hace Saussure entre langue y parole, Bajtin asegura que aquél ignora los géneros del habla, por lo que resulta dudosa la utilidad de la langue para explicar el funcionamiento esencial del lenguaje. Además, Bajtin rechaza lo que considera la tendencia estructuralista a analizar los textos como si fueran unidades totalmente autónomas cuyo significado puede establecerse independientemente del contexto. A su juicio, cualquier intento de entender la parole debe tener en cuenta las circunstancias, los presupuestos y el momento de enunciación.  De hecho, Bajtin insta a tener en consideración la contingencia del lenguaje.

   Ese interés por la contigencia del lenguaje llevó a Bajtin a formular su teoría del "cronotopo". Como implica este término, entran en juego el tiempo y el lugar, y Bajtin intentó mostrar de qué modo la historia de la novela había constituido diferentes formas de cronotopo. Inspirado en la teoría de la relatividad de Einstein, Bajtin define el cronotopo como "el grado intrínseco de conexión de las relaciones temporales y espaciales en la literatura". Después pasa a mostrar las variaciones en el cronotopo a lo largo de la historia de la novela. Por ejemplo, las novelas del romanticismo griego (siglos ii y vi d.C.) se caracterizan por el "tiempo de aventura", que se desarrolla a través de los obstáculos (tormenta, naufragio, enfermedad, etc.) que impiden la unión entre los dos amantes. Con frecuencia, la trama se desarrolla en varios emplazamientos geográficos y se describen las costumbres y tradiciones de la gente de esos lugares. En la novela idílica (por ej., Rousseau), el espacio y el tiempo son inseparables: "La vida idílica y sus acontecimientos son inseparables de ese rincón concreto y espacial del mundo en el que vivieron los padres y los abuelos y en el que vivirán los hijos" (8). El mundo idílico, pues, es autónomo, homogéneo, idéntico a sí mismo, casi fuera del tiempo y el cambio. Ello implica que, en la novela polifónica y dialógica, el tiempo es un elemento heterogéneo, casi irrepresentable. Además, el tiempo tiende a hacer más fluido el espacio (euclidiano), por lo que el tiempo de la relatividad se convierte en una analogía posible.

   Evidentemente, el cronotopo es un mecanismo para clasificar diversos géneros de la novela y un medio para elaborar una historia y una teoría de la novela. Y debería recordarse que, pese a su interés por los detalles precisos del habla y otros hechos de la vida cotidiana, Bajtin fue un pensador que usó el lienzo más amplio posible para desarrollar su teoría de la producción literaria. En realidad, el efecto del uso que Bajtin hace de macrocategorías como "cronotopo" y "género" es hacer invisible lo extraordinario, lo singular, lo individual y lo inclasificable. Algunos críticos, como Booth, han indicado que Bajtin generaliza en perjuicio de una exégesis detallada de la gran variedad de obras estudiadas. Además, en su descripción de géneros como el "romanticismo griego" o la "novela idílica", asume un enfoque formal, muy similar al de los primeros estructuralistas (por ejemplo, Propp), que hace hincapié en la individualidad y diferenciación de la estructura homogénea del género, con el resultado de hacer invisible la particularidad de las obras que lo constituyen. Podríamos ir más allá y sugerir que el problema del género es que corre el riesgo de convertir obras de arte concretas en un mito. Porque el mito posee una estructura homogénea y relativamente indiferenciada; ello permite comunicarlo a un vasto público que, ciertamente, puede apropiárselo a su manera.

   Quizá si Bajtin hubiera sido más estructuralista en el sentido de Lévi-Strauss y hubiera considerado la estructura de los géneros como un tipo de gramática que constituía la condición previa para las obras concretas realizadas en función de ellos, no habría dado la impresión de falta de rigor que surge con un intento procustiano de situar todas las obras de una época bajo la misma categoría de clasificación.

NOTAS

1.     Cfr. Tzvetan Todorov, Mikhail Bajtin: The Dialogical Principle, trad. de Wlad Godzich, Manchester, Manchester University Press, 1984, pág. ix.

2.     Véase Mijaíl Bajtin, The Dialogic Imagination, Four Essays by M. M. Bajtin, trad. de Caryl Emerson y Michael Holquist, Austin, University of Texas Press, 1981.

3.     Mijaíl Bajtin, Rabelais and his World, trad. de Hélène Iswolsky, Bloomington, Indiana Universiry Press, 1984, pág. 66.

4.     Ibíd., pág. 39.

5.     Ibíd., pág. 40.

6.     Ibíd., pág. 86.

7.     Bajtin, The Dialogic Imagination, pág. 314.

8.     Ibíd., pág. 225.

PRINCIPALES OBRAS DE BAJTIN

Freudianism: A Marxist Critique (1927) (con V. N. Volishonov), trad. de I. R. Titunik, Nueva York, Academic Press, 1976.

Marxism and tbe Philosophy of Language (1929) (con V. N. Volishonov), trad. de L. Matejka e I. R. Titunik, Nueva York, Seminar Press, 1973.

Problems of Dostoyevsky's Poetics (1929), trad. de Caryl Emerson, Manchester, Manchester Universiry Press, 1984.

Rabelais and His World (1940), trad. de Hélène Iswolsky, Bloomington, Indiana University Press, 1984.

The Dialogic Imagination, Four Essays by M. M. Bakhtin (1965-1975), trad. de Caryl Emerson y Michael Holquist, Austin, University of Texas Press, 1981.

Speech Genres and other Late Essays, trad. de Vem W. McGee, Austin, Universiry of Texas, 2ª. impr. de bolsillo, 1987.

Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1991.

La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Alianza, 1994.

OTRAS LECTURAS

KRISTEVA, Julia: "Word, dialogue and novel", en Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, trad. de Thomas Gora, Alice Jardine y Leon S. Roudiez, Oxford, Basil Blackwell, bolsillo, 1982, reimp. en 1984, págs. 64-91.

MORSON, Gary Saul y EMERSON, Caryl: Mikhail Bajtin: Creation of a Prosaics, Stanford, California, Stanford University Press, 1990.

TODOROV, Tzvetan: Mikhail Bajtin: The Dialogical Principle, trad. de Wlad Godzich, Manchester, Manchester University Press, 1984.

Todorov, Tzvetan

Como Julia Kristeva, Tzvetan Todorov nació en Sofía, Bulgaria, el 1 de marzo de 1939 y llegó a París en 1963. Después de obtener su primera titulación en Bulgaria, y armado de una recomendación de la Universidad de Sofía, la primera percepción que Todorov tuvo del carácter conservador de la Sorbona antes de 1968 se produjo cuando indagó en la facultad de letras sobre la posibilidad de investigar en teoría literaria. El decano de la facultad respondió «con frialdad» que «no se hacía teoría literaria en su facultad y no iba a hacerse» (1). Sin desanimarse, el joven Todorov empezó a estudiar en la biblioteca de la Sorbona y, a través de sus empleados, acabó por entrar en contacto con Gérard Genette, que le sugirió que asistiera al seminario de Roland Barthes en la École des Hautes Études en Sciences Sociales.

El contacto con Barthes –con quien completó un doctorat de troisième cycle en 1966– permitió que Todorov escribiera artículos para la influyente publicación semiótica e interdisciplinaria Communications. Destacan dos colaboraciones iniciales. Una, titulada «La description de la signification en littérature», desarrolla los diversos niveles de análisis estructural y subraya que la forma del objeto literario es prioritaria, en un análisis estructural respecto a la sustancia del contenido, que está asociada a la semántica (2). En esa época, Todorov, como otros teóricos estructuralistas (por ejemplo, Barthes y Genette), relacionaba el estudio del significado con un marco hermenéutico (y, por tanto, humanista). Hasta que la obra de A. J. Greimas no se conoció mejor, no empezó a relacionarse un paradigma claramente estructuralista con el campo de la semántica.

El otro artículo importante de la primera época de Todorov –que mostraba la influencia de los formalistas rusos– fue «Les catégories du récit littéraire» (3). En él, Todorov reitera que «una descripción de la obra se refiere al significado de los elementos literarios; el crítico literario pretende darles una interpretación» (4). El significado de los elementos, de acuerdo con el principio saussuriano, reside en las relaciones entre ellos. Sin embargo, si es así, ¿qué ocurre con el significado (sens) de la obra en su conjunto? Afirmar que el significado depende de las relaciones es decir que los elementos del significado forman un sistema: están ordenados de una manera concreta y no son un agregado ad hoc. ¿Se escapa la obra entera a este principio, por lo que su significado es específico de ella, en su particularidad y autonomía? No, asegura Todorov. El significado de una obra (en contraste con su interpretación) deriva de su relación con otras obras en la historia de la literatura. «El significado de Madame Bovary consiste en su oposición a la literatura romántica» (5).

En el artículo mencionado, Todorov refleja el trabajo de Genette sobre la narración (récit) y pasa a analizar los planos de la «historia» (histoire) y el discurso. Este enfoque conduce al tipo de estudio llevado a cabo en Littérature et signification, el libro basado en la tesis doctoral de Todorov que examinaba la novela epistolar de Laclos Las amistades peligrosas del siglo xviii. En todo relato narrativo hay acciones o sucesos. Pero no ocurren con arreglo a una cronología ideal. Por el contrario, constituyen una red frecuentemente compleja de hilos que sólo se unen en un punto determinado. Sólo estudiando los planos de acción y los personajes se puede comprender cómo es la lógica de esa red de hilos. Usando Las amistades peligrosas como ejemplo, Todorov demuestra que: 1) las acciones en una narración no son arbitrarias, sino que obedecen a cierta lógica; 2) una narración tiene más de una estructura que se revela cuando en su análisis pueden funcionar igualmente bien dos modelos diferentes, y 3) puede no ser posible aislar para análisis el plano de acción cuando la «acción» de la narración equivale a las vicisitudes del estado psicológico de los personajes, como ocurre en Las amistades peligrosas.

En términos generales, Todorov pretende sacar a la luz los diversos procedimientos (procédés) de elaboración de una narrativa. Dichos procedimientos deben permanecer relativamente invisibles para el lector si se quiere que la narración logre transmitir una historia con una intriga. Equivalen también a las funciones o significados (sens) de cada elemento en el conjunto de la narración. Igual que Genette, Todorov está interesado en analizar, en un texto determinado, la narración, la subjetividad (o el contexto, o el procedimiento de narración) y la objetividad (o la narración como citación o acto lingüístico completo).

En su libro Littérature et signification (1967), Todorov amplía el análisis de Las amistades peligrosas iniciado en el artículo de 1966. El elemento fundamental de su argumentación es que incluso un género cuyo éxito depende tanto de la verosimilitud a través de la mímesis como la novela epistolar, está basado en una serie de procedimientos internos de la estructura de la novela, como acto de lenguaje (énonciation) –en el que son visibles el estilo y la subjetividad– y como historia (énoncé). Pero ¿cuál es la historia de toda novela? Es, a juicio de Todorov, la historia de la propia creación de la novela. Al resumir su postura en Littérature et signification, Todorov resume la posición de muchos teóricos estructuralistas de la generación de los 60. Así, escribe que: «Toda obra, toda novela relata, a través de una serie de acontecimientos, la historia de su propia creación, su propia historia» (6). La búsqueda de un significado último resulta vana, porque «el significado de una obra es pronunciarse, háblarnos de su propia existencia» (7). En efecto, una novela comienza donde termina: «porque la propia existencia de la novela es el último eslabón en la cadena de su intriga.» Este punto se advierte con gran claridad en la última carta de Las amistades peligrosas, que explica cómo llegó a publicarse la correspondencia que constituye la novela. En cierto plano, el hecho de que haya una obra ficticia no es ficción; sin embargo, la diferencia entre ficción y no ficción parecería problemática cuando se considera que la obra ficticia es, en sí misma, el procedimiento de su propia creación. Porque, entonces, el hecho de la ficción (es decir, la no ficción) parece convertirse en el rasgo esencial de la ficción.

Cuando Todorov habla de la búsqueda, para toda obra, de un significado último fuera de ella misma –es decir, la búsqueda de un significado más allá de la existencia de la obra–, se está distanciando implícitamente del enfoque hermenéutico del texto, el método que con frecuencia ha pretendido captar el mensaje definitivo (a menudo, ideológico) del texto. Resulta interesante que, después de escribir una serie de obras influyentes sobre el Decamerón, el estructuralismo y la literatura fantástica –todas ellas, basadas en el concepto de autonomía relativa del texto literario–, la dirección del trabajo de Todorov empezase a cambiar con un estudio de la historia de la teoría del símbolo. Todorov afirma que, incluso en la era del estructuralismo, la influencia del Romanticismo es inevitable.

En 1981, Todorov regresó a sus mentores, los formalistas rusos, esta vez, no tanto para asimilar sus métodos formalistas como para interpretar su pensamiento. Su relectura de la oeuvre de Bajtin, en este sentido, supone un hito en su aproximación a la teoría literaria. Si en los años 60 se había adherido al formalismo a través del estructuralismo, como forma de rechazar el método ideológicamente correcto del realismo socialista, a principios de los 80 Todorov empezó a elaborar un marco más interpretativo dirigido a combatir lo que consideraba el enfoque excesivamente apolítico del análisis textual formal. Lo que más valora Todorov en Bajtin es la «antropología filosófica» que se interesa por la cuestión de la «alteridad» (8). Para Todorov, el «otro» en la articulación que Bajtin hace del principio dialógico, llega a asumir la máxima importancia. Asegura que la principal intuición de Bajtin fue comprender que, después de Dostoievski, ninguna obra artística digna de tal nombre podía dejar de enfrentarse a la alteridad: «La renuncia de la unidad del "yo" tiene su contrapeso en la afirmación de un nuevo estatus para el "tú" del otro» (9). Por tanto, el otro deja de ser un objeto y se convierte en sujeto. Dostoievski muestra a Todorov esta concepción a través de los escritos tardíos de Bajtin. «Pero ¿acaso no es –pregunta Todorov– la característica esencial del conocimiento en las ciencias humanas, como describe Bajtin, no ocuparse del "objeto" mudo de las ciencias naturales y transformarlo en un diálogo de textos, que conoce y debe ser conocido?» (10).

Partiendo de la propuesta de que el investigador debe considerarse involucrado en el objeto de estudio –tiene que entablar un diálogo con él–, Todorov inició una serie de obras que examinaban cómo se han ocupado –o no– del otro la historia y la cultura francesa y europea. Destacan, sobre todo, dos textos: La conquista de América (1982) y Nous et les autres (1989).

En La conquista de América, Todorov analiza e interpreta documentos de y sobre el descubrimiento de América por Colón en 1492. Se trata de un estudio comprometido, la obra de un moralista preocupado por las relaciones entre europeos e indios, el yo y el otro, la identidad y la diferencia. Si, como demuestra Todorov abundantemente, Colón tenía una forma muy concreta y fija de entender la vida, tanto consciente como inconsciente (incluyendo una opinión sobre lo que iba a encontrar al otro lado del mundo), lo importante es saber cómo afectó este hecho a su contacto real con los pueblos de América Central. En un sentido, significa que Colón se comportó de manera muy previsible: se encontró con el otro a través del velo de sus propios prejuicios culturales (y, dentro de ellos, religiosos). Se considera y se trata a los indios como animales, sólo capaces de ser esclavos de los europeos. O, más bien, se viola al indio –se le trata como a un «perro sucio»– llegado el momento del encuentro, mientras que se le idealiza a distancia, se le llama noble salvaje, como habían ordenado las escrituras. «La alteridad humana –afirma Todorov– se ve, al mismo tiempo, revelada y negada» por los europeos (11).

Todorov quiere dejar patentes dos aspectos de la conquista de América: en primer lugar, desea mostrar que los signos y su interpretación –lenguaje y comunicación– cumplieron un papel inmenso en el contacto entre españoles y aztecas en el siglo xvi, el siglo de la conquista. Todorov explica que los españoles ganaron la guerra de conquista bajo los auspicios de Hernán Cortés, en gran parte, porque el conquistador fue capaz de actuar con arreglo a los conocimientos derivados de la observación: es decir, Cortés hizo el esfuerzo de informarse sobre muchas de las costumbres del pueblo contra el que luchaba, y así llegó a entenderlas. Moctezuma y los aztecas, por el contrario, estaban paralizados por una visión del mundo que se basaba en una lectura inflexible del presente a través del prisma del pasado. Los aztecas se apoyaban en la profecía y la noción de destino que iba inextricablemente ligada a ella. Por ejemplo, creyeron que la llegada de los europeos era un mal presagio, y asumieron una actitud psicológica (negativa) frente a ella. En cambio, Cortés, aunque estaba influido por sus creencias cristianas, intentó aprender la lengua de los otros en más de un aspecto. No sólo prestó atención a los datos que le suministraban los informadores, sino que utilizó los mitos aztecas en una estrategia montada para engañar al enemigo. Así, Cortés alimentó la fantasía azteca de que era un dios y, en cierto momento, engañó a los habitantes de lo que hoy son las Bahamas para que pensaran que se dirigían a la tierra prometida de sus antepasados cuando, en realidad, iban a ser explotados como mano de obra. En resumen, Cortés reconoció la importancia del lenguaje y el conocimiento de la cultura azteca y los utilizó para manipular la situación en beneficio propio (12).

Pese a su genuina comprensión de los elementos culturales del otro (y este es el segundo punto importante que hay que subrayar a propósito de la conquista), Cortés participó también en la destrucción de la cultura azteca. Los españoles –Cortés incluido– sólo se interesaban por los objetos, especialmente el oro, y no lograron reconocer a sus oponentes como seres humanos. El verdadero horror de tal situación alcanza su máximo nivel durante la colonización española, cuando, entre 1500 y 1600, no sólo se esclavizó al pueblo sino, según cálculos fiables, una población de 80 millones para toda Sudamérica se redujo a un millón, en una época en la que la población mundial era aproximadamente de 400 millones. Pese a su capacidad de comprender al otro», la empresa de Cortés provocó la destrucción de la civilización azteca.

En su conclusión, Todorov reafirma su compromiso con el principio de diálogo de Bajtin. Sólo en un diálogo verdadero, en el que la voz del otro es audible sin perjuicio de la propia voz ni anulación de la voz opuesta, es posible una auténtica igualdad. El diálogo es la confirmación del principio de Rimbaud, «yo es otra persona», en el que «yo» y «tú» estarían presentes simultáneamente. El diálogo implica otra cualidad: cuanto más se elabora, más genera la capacidad de improvisación, de abordar una situación tal como es y actuar conforme a ello. Lo que resulta discutible en la postura de Todorov, sin embargo, es que nombra la civilización occidental (es decir, Europa) como el origen del diálogo y la escritura y, al menos por alusiones, como fuente de la capacidad de improvisación que la escritura implica. Aunque la intención de nuestro autor no es, desde luego, atribuir una superioridad intrínseca a la cultura europea por encima de ninguna otra, no está claro si ha logrado expresar lo que quería.

En una obra posterior –Nous et les autres (Nosotros y los demás)–, sobre el diálogo entre el yo y el otro, Todorov examina los temas de la raza, la nación, lo universal y lo exótico en los textos de diversos autores: Lévi-Strauss, Montaigne, Gobineau, Renan, Tocqueville, Chateaubriand, Artaud y otros. Lo que más le interesa es cómo ciertos autores indican una vacilación, en la reflexión francesa sobre la diversidad humana, entre el etnocentrismo universal (el otro como mero objeto) y el relativismo universal (el otro es todo y el yo no es nada). Renan y Barrès representarían la primera postura, mientras que Lévi-Strauss, a juicio de Todorov, representaría la segunda. Aunque Todorov tiene un cuidado significativo en no apresurarse a hacer juicios sobre el racismo, el colonialismo o el universalismo, parece mucho menos cómodo al abordar problemas filosóficos y morales que al hacer análisis semiótico de textos. Por ejemplo, al hablar de su concepción de «un humanismo moderado», se basa, sin reconocerlo, en la noción a priori de que la libertad de la humanidad como especie es esencialmente un asunto individual: «Se dice que la libertad es el rasgo distintivo de la especie humana. Es cierto que mi medio me impulsa a reproducir la conducta que valora; pero también existe la posibilidad de arrancarme de ella» (13). Aquí, Todorov suscita numerosas preguntas: ¿se puede hablar de libertad en relación con la humanidad como especie sin caer en el biologismo? ¿Cuál es exactamente la relación entre humanidad e individuo? Si la libertad es peculiar del individuo, ¿no implica que los individuos construyen su libertad en contra de la humanidad? Pero otra cuestión más acuciante: ¿La libertad está inevitablemente opuesta a la determinación, como afirma Todorov? ¿No podría haber, por ejemplo, un sentido en el que el individuo decida asumir los valores comunitarios existentes? ¿No es ése, precisamente, el carácter de una elección moral o política de tipo conservador? En resumen, la cuestión no es que Todorov no plantee problemas importantes en Nous et les autres, sino que, con frecuencia, las respuestas que ofrece a preguntas filosóficas inmensamente complejas se quedan asombrosamente sin desarrollar en un libro cuyo propósito declarado es el de ampliar la comprensión de la interacción entre el yo y el otro en la experiencia contemporánea.

  Entre La conquista de América y Nous et les autres, Todorov siguió publicando trabajos sobre la naturaleza de la literatura y la crítica, como Critique de la critique (1984) [Crítica de la crítica] y La Notion de la littérature (1987). Estos libros pueden contrastarse, en parte, con textos más abiertamente comprometidos como Frêle bonheur: essai sur Rousseau, (1985), que intenta capturar la intensidad del pensamiento de este último, y Face à l'extrême (1991), sobre el totalitarismo nazi y comunista.

  En general, la obra de Todorov es interesante e importante por la tensión que presenta entre el rigor del análisis estructural y la escritura del compromiso moral, los escritos de su fase postestructuralista, como si dijéramos. Una última cuestión sería saber si dicha tensión es, o no, inevitable.

  Todorov recibió el Premio Príncipe de Asturias en Ciencias Sociales en 2008. En 2010 dijo en tono profético, antes de la actual crisis de los refugiados, "este miedo a los inmigrantes, al otro, a los bárbaros, será nuestro gran primer conflicto en el siglo XXI". Murió en París, a los 77 años, el 7 de febrero de 2017.

NOTAS

1. François Dosse, Histoire du structuralisme, I: Le champ du signe, 1945-1966, París, La Découverte, 1991, pág. 240.

2. Tzvetan Todorov, «La description de la signification en littérature», Communications, 4, 1964.

3. Tzvetan Todorov, «Les catégories du récit littéraire», Communications, 8 (1966), págs. 125-151.

4. Ibíd., pág. 126.

5. Ibíd.

6. Ibíd., pág. 49.

7. Ibd.

8. Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle, trad. de Wlad Godzich, Manchester, Manchester University Press, 1984, pág. 94.

9. Ibíd., pág. 104.

10. Ibíd., pág. 107.

11. Tzvetan Todorov, The Conquest of America: The Question of the Other, trad. de Richard Howard, Nueva York, Harper & Row, 1984, págs. 49-50.

12. Véase ibíd., págs. 98-123.

13. Tzvetan Todorov, Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine, París, Seuil, 1989, página 428,

PRINCIPALES OBRAS DE TODOROV

Grammaire du Décaméron, La Haya, París, Mouton, 1969.

Crítica de la crítica (1984), Barcelona, Paidós, 1992.

Frágil felicidad (1985), Barcelona, Gedisa, 1986.

La Notion de la littérature el autres essais, París, Seuil, 1987.

Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arco libros, 1988.

Nous el les autres. La réflexion française sur la diversité humaine (1989).

Las morales de la historia (1991), Barcelona, Paidós, 1993.

Face à l'extréme, París, Seuil, 1991.

El hombre desplazado, Taurus, 1997.

Memoria del mal, tentación del bien. Indagación sobre el siglo XX, Península, 2002

El miedo a los bárbaros, más allá del choque de civilizaciones, Galaxia Gutenberg, 2008.

Los enemigos íntimos de la democracia, 2012.

Insumisos, 2016.

OTRAS LECTURAS

BANN, Stephen, «Structuralism and the revival of rhetoric», Sociological Review Monograph, 25 (agosto de 1977), págs. 68-84.

BOTTOMLEY, Gill y LECHTE, John, «Nation and diversity in France», Journal of Intercultural Studies, 11, 1 (1990), págs. 49-63.