Joyce, James

En su libro sobre Ulysses y Finnegans Wake (1), Jacques Derrida relata que Joyce estaba presente en su primer libro, la introducción al Origen de la geometría de Husserl (1962), y también en un ensayo fundamental, «La farmacia de Platón», publicado por primera vez en 1968 (2). Derrida confirma además la importancia de Joyce para entender sus obras Glas (1974) y La tarjeta postal (1980). Frente al significado unívoco de Husserl, Derrida presenta el «equívoco generalizado» de Joyce (3). «La farmacia de Platón» se refiere a Thot (presente en Finnegans Wake), el dios egipcio de la escritura, que, según Platón, fue el inventor del falso recuerdo, el recuerdo como nemotecnia (en oposición al recuerdo vivido). Thot estaría presente como inspiración del procedimiento mnemotécnico en el que se pueden forjar nexos entre los elementos más diversos. En dicho procedimiento, lo importante es no crear el propio objeto en la memoria, sino elaborar un procedimiento que permita recordar. Platón, en Fedro, llama a la mnemotecnia memoria defectuosa, sin admitir, al parecer, que no sería necesaria si la memoria no fuera ya defectuosa. La mnemotecnia es, pues, una confirmación del carácter arbitrario del signo que propone Saussure. Glas, afirma Derrida, es también una especie de velatorio, de duelo. Por último, Derrida asegura que La tarjeta postal está «impregnada de Joyce»: «Es sobre todo el motivo de Babel, que obsesiona los Envois» (4), en el sentido, entre otras cosas, de significado como multiplicidad de voces, significado siempre abierto.

La referencia a Derrida nos recuerda que, además de constituir una influencia fundamental en la literatura y la crítica literaria del mundo anglosajón y otros lugares, Joyce ha sido asimismo fuente de inspiración para nuevas ideas, el centro para una nueva comprensión de la escritura en el siglo xx: una fuerza que ha producido la reevaluación de la relación entre arte y realidad. La referencia a Derrida nos recuerda también que existen pocos filósofos o escritores en la última parte del siglo xx en quienes no haya influido –consciente o inconscientemente– Joyce. Aunque éste escribió varias obras importantes –como Dubliners (Dublineses) y A Portrait of the Artist as a Young Man (Retrato del artista adolescente)–, además de Ulysses y Finnegans Wake, aquí vamos a centrarnos esencialmente en estos dos últimos textos, porque son los que han ejercido mayor influencia en el pensamiento y la literatura.

James Joyce nació en Dublín el 2 de febrero de 1882. Asistió a la Clongowes School y el Belvedere College de dicha ciudad, antes de obtener un título de lenguas modernas en University College, también en Dublín. Cuando se graduó, en 1902, Joyce hablaba italiano, francés, alemán, noruego literario y latín. Para su disgusto, Joyce nunca estudió griego antiguo, pese a que le fascinaban los mitos de Grecia. Decidido a hacerse un nombre, Joyce dejó Dublín para ir a París poco después de graduarse, con el fin de estudiar medicina en la Sorbona.

En 1904, Joyce vivía en Martellow Tower, famosa gracias a su novela Ulysses, y empezó a escribir Stephen Hero (Stephen el héroe), el antecedente de Retrato del artista adolescente, que apareció por primera vez como serial en Egoist, en 1914. Esta última obra se publicó mientras Joyce vivía en Trieste con su esposa, Nora Banacle, con la que se había fugado en 1904. También en 1914 publicó, tras grandes dificultades con el censor, Dublineses, una colección de relatos cortos de los que cada uno presenta un aspecto concreto de la «parálisis» (Joyce) de la vida en Dublín. Como dice un crítico, «Dublineses es, en cierto sentido, la explicación del exilio de Joyce» (5). Después de pasar el resto de la guerra en Zúrich, Joyce y su familia llegaron a París en 1920. Fue allí donde Sylvia Beach publicó Ulysses en 1922, en una edición de 1.000 ejemplares, y fue también allí donde Joyce escribió Finnegans Wake entre 1923 y 1938. En mayo de 1939, la obra fue publicada, por fin, por la editorial de T. S. Eliot, Faber & Faber, y el primer ejemplar llegó a manos de Joyce a tiempo para su quincuagésimo séptimo cumpleaños, el 2 de febrero.

Un año después de que estallara la guerra, Joyce seguía indeciso sobre qué hacer. Tuvo la oportunidad de ir a América, pero decidió solicitar visados suizos para él y su familia y, en diciembre de 1940, los Joyce llegaron a Zúrich, donde habían vivido durante la Primera Guerra Mundial. Con la sospecha de que tenía una úlcera de estómago, la salud de Joyce se deterioró progresivamente. El 13 de enero de 1941 murió de una úlcera perforada de duodeno y fue enterrado en el cementerio de Fluntern, en Zúrich.

Ulysses es un día (16 de junio de 1902) en la vida de Molly y Leopold Bloom, presentado con arreglo a la versión popular y romanizada del poema de Homero y que contiene, desplazados, elementos biográficos y numerosos detalles extraídos de la historia de Dublín y de la literatura inglesa (por ejemplo, Shakespeare). Si bien es cierto que el poema de Homero y la biografía de Joyce proporcionan al lector puntos de referencia relativamente fijos para entender muchos de los detalles de la novela, la contingencia es también un aspecto esencial. Recordemos que la contingencia fascinaba a Baudelaire y le dio pistas sobre el carácter de una experiencia genuinamente moderna, centrada en la conciencia. «Estar lejos de casa y, sin embargo, sentirse en casa»: esto era, a juicio de Baudelaire, lo que distinguía la experiencia moderna de todas las demás (6). Estar lejos de casa significa estar abierto a lo nuevo y efímero, lo flotante y lo transeúnte. Antes de la modernidad, la experiencia podía ser «hogareña», es decir, predecible y conocida. La experiencia moderna se enfrenta a lo impredecible, lo desconocido, el cambio y la novedad, cuando no lo busca activamente (como hace Baudelaire). En cambio, quedarse en casa es estar en un sistema cerrado, en el que el equilibrio y la repetición (de lo conocido) siempre predomina y lo nuevo se ve excluido o reprimido.

¿Cómo puede aplicarse un marco baudelairiano al Ulysses de Joyce si, al hablar de la novela, acabamos de señalar que Homero y la biografía son dos puntos de referencia estables y bastante «hogareños»? El intento de responder a esta pregunta debería permitir una mayor comprensión del proyecto de Joyce.

Aunque la Odisea de Homero –y el catolicismo– ofrecen una especie de ancla para el texto, es completamente provisional. Lo que tiene importancia en Homero, para Joyce, es que el héroe de la Odisea deja su hogar, deambula, toma direcciones indeterminadas, pese a que, al final, también lucha para regresar. Así ocurre con Leopold Bloom. Sale de 7 Eccles Street y no vuelve hasta el final de la novela, un regreso que no es nada predecible. En realidad, aparte del título (lo que Genette llamaría el «paratexto») y la estructura, no se observa ninguna otra evocación explícita de Homero, y Joyce eliminó, en la versión definitiva del libro, los títulos homéricos de los capítulos. Gran parte de Ulysses es «coincidencia de encuentros, discusiones, bailes, peleas, la vieja sal del tipo hoy aquí y mañana en otro sitio, vagos nocturnos, toda la galaxia de acontecimientos» (7), hechos que sirven para crear «un medallón en miniatura del mundo en el que vivimos» (8). El azar cumple, pues, un papel. El texto de Joyce está situado en un punto en el que el azar –o la contingencia– y la estructura coinciden. Ésta es su gran aportación a la literatura del siglo xx y, desde luego, a la de lengua inglesa.

El problema de la escritura que resulta evidente en un texto como Ulysses es cómo dar forma literaria –escrita– al azar y la contingencia; en otras palabras, a los hechos del aquí y ahora. Kristeva ha llamado a este aspecto de la escritura de Joyce una «revelación», con lo que quiere decir que el texto es la escritura de lo que no puede predecirse mediante una estructura o marco (simbólico). Puede resultar extraño, dado que la escritura de Joyce parece ocuparse precisamente de la vulgaridad de la existencia, es decir, de las cosas que parecen estar lo más lejos posible de lo exótico y lo heroico. El tipo de fragmento que centra claramente la cuestión sería como el siguiente, del principio del capítulo 5:

Mr. Bloom pasó circunspecto al lado de camiones en el muelle de sir John Rogerson, pasado Windmill Lane, el triturador de semilla de lino de Leask, la oficina de correos y telégrafos. También podría haber dado esa dirección. Y pasado el hogar de los marineros. Se apartó de los ruidos matutinos del muelle y avanzó por Lime Street. Al llegar a las cabañas de Brady un chico estaba recostado contra las pieles, su cubo de asaduras atado, fumando una colilla mordisqueada. Una niña más pequeña con cicatrices de eczema en su frente le miraba mientras sostenía sin fuerzas el aro golpeado del barril. Dile que si fuma no crecerá. ¡Déjalo! Su vida no es un lecho de rosas (9).

El paseo de Bloom consiste, casi de manera surrealista, en una serie de encuentros fortuitos. Es un paseo de contingencia casi pura. «Casi», porque hay que escribir el texto. Es necesario convertir el detalle insignificante e impredecible en un signo para que pueda abandonar parte de su condición efímera y comunicarse, es decir, pasar a forma parte de la novela de Joyce. Con el fin de evitar, en fragmentos como el que citamos, que la denotación se convierta en un mero inventario, aparecen dos estrategias: 1) el desarrollo de una estructura narrativa mínima; y 2) el desarrollo de un estilo definido. Para Joyce, el estilo hace que las palabras –o las unidades concretas de la escritura, como las frases– cuenten por sí mismas en su relación con otras. En este sentido, la poesía es la presentación definitiva de un estilo. Si Homero constituye un telón de fondo estructural o narrativo para Ulysses, es preciso interpretarlo como una estructura abierta capaz de acomodar una serie casi infinita de hechos. Y pocos comentaristas han dejado de señalar la cualidad poética de la escritura de Joyce; un ejemplo fundamental que se cita es el monólogo de Molly Bloom en el último capítulo. Sin embargo, son menos los que han sido capaces de vincular el estilo de Joyce al problema de la escritura con el que luchaba. El estilo es su respuesta a la cuestión de cómo hacer que aparezca la contingencia en la novela. Si los autores realistas del siglo xix se esforzaron por hacer que los detalles contingentes parecieran necesarios para el conjunto del tejido narrativo de la novela, la estrategia de Joyce es, por el contrario, poner en peligro la posibilidad misma de la narración, haciendo que los detalles contingentes sean relativamente autónomos, subordinados a nada más que su propia existencia (poética). Para una sensibilidad decimonónica, Joyce hace lo imposible: basa sus novelas en la contingencia y la indeterminación. Ésta surge precisamente porque la estructura narrativa completa, fundada en una lógica de causalidad, no es nunca más que parcialmente visible. Los hechos que ocurren por azar, de forma contingente e impredecible, no tienen un origen discernible. Joyce desarrolla el aspecto activo y hablado del lenguaje, más que, en terminología de Saussure, el lado de la langue, el sistema fijado. Los hechos de habla son en principio, como el azar, únicos. Desafían la lógica de la causalidad. Eso es lo que les hace indeterminables. La narrativa clásica del siglo xx sigue el principio de causalidad como verosimilitud al pie de la letra. Todo tiene una razón y hay una razón para todo. Aunque Joyce, en parte, también apoya la verosimilitud en Ulysses, la mayor parte de la novela –su aspecto más innovador– la desafía. Cualquier duda sobre la postura de Joyce se desvanece en Finnegans Wake.

Ulysses, como proclamó constantemente Joyce, es el «relato» del día. Pero no se refería simplemente a que los hechos de la novela ocurran durante el día. Tampoco quería decir que la vista sea el sentido más usado en la obra. También quería explicar que, en cuanto a su sintaxis, su gramática, su vocabulario y su estructura oracional, Ulysses es perfectamente legible. Es decir, en un nivel inmediato, Ulysses se comunica con el lector. Para mejor comprender lo que está en juego en Finnegans Wake, debemos regresar previamente a un fragmento clave de la novela anterior. En ella, Stephen Dedalus reflexiona sobre un tema que también es importante para Homero: la naturaleza de la paternidad. «La paternidad –afirma Stephen– puede ser una ficción legal. ¿Quién es el padre de cualquier hijo para que cualquier hijo le ame o él ame a cualquier hijo?» (10). Stephen prepara el terreno para la idea de que la paternidad está llena de incertidumbre, aunque sólo sea porque, para empezar, nadie puede estar absolutamente seguro de quién es su padre. Si, en segundo lugar, es a través del principio del padre como se da un nombre, la incertidumbre mencionada se vuelve incertidumbre respecto a la propia identidad. Como ha destacado el psicoanálisis, el principio del padre –el nombre del padre– es crucial para la función comunicativa del lenguaje. El principio del padre, pues, es el principio de determinación, significado y causalidad. Joyce desafía este principio en Finnegans Wake al hacer que el significado sea totalmente fluido. El escenario que le permite hacerlo es la noche, el mundo de los sueños. Una técnica que utiliza es la de aglutinación: palabras y frases que corren juntas de forma que pasan a ser ambiguas. Los significados posibles se multiplican, como en «meandertal» (11), «automutación» (12), «caosmos» (13) y «continuarración» (14); lo que podría denominarse, con arreglo a Finnegans Wake, una técnica «poliglutural» (15). Además, vemos que contribuye a la distorsión, o «proceso de deformación» (16) (= una obra en progreso): una escritura que utiliza ritmos, entonaciones y modulaciones para dar fluidez a todas las formas fijas de comunicación. Sin embargo, dar fluidez a los significados no es despojar de significado al texto. Sí es llegar a conocer el plano semiótico (Kristeva) y reprimido del lenguaje. Una vez sumergido en el texto, el lector se encuentra frecuentemente con que aquél se apodera de él, que el tipo normal de crítica –en el que el crítico comenta el texto– se hace muy difícil, si no claramente imposible. En pocas palabras, se hace difícil cosificar Finnegans Wake, precisamente aquello para lo que el «principio del padre» sería el requisito previo.

Por consiguiente, las preguntas sobre qué ocurre en la novela, quiénes son los principales protagonistas, quién es el que sueña realmente esos sueños, son imposibles de responder con certeza, aunque muchos lo han intentado. El propio Joyce predijo que, con Finnegans Wake, había preparado a los críticos una tarea que duraría trescientos años. Dicha afirmación resulta confusa –al menos en cierto sentido– porque suprime la posibilidad de que, al final, Finnegans Wake sea un texto indeterminado que, como tal, no posee significado definitivo. Es, más bien, la función poética la que hace que el significado sea indeterminado; definitivamente es un desafío al padre. Es análoga al principio de que el lenguaje no posee un núcleo esencial, sólo un sistema de diferencias.

NOTAS

1. Jacques Derrida, Ulysses, Gramophone. Deux mots pour Joyce, París, Galilée, 1987. La segunda parte de este libro figura en inglés como «Two words for Joyce», trad. de Geoff Bennington, en Derek Attridge y Daniel Ferrer (eds.), Post-Structuralist Joyce, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, páginas 145-159.
2. Véase Jacques Derrida, «Plato's pharmacy», en Dissemination, trad. de Barbara Johnson, Chicago, Chicago University Press, 1981, págs. 61-171.
3. Derrida, Ulysses, Gramophone. Deux mots pour Joyce, pág. 28.
4. Derrida, «Two words for Joyce», en Attridge y Ferrer (eds.), Post-Structuralist Joyce, pág. 151.
5. Armin Arnold, James Joyce, Nueva York, Frederick Ungar, 1969, pág. 26.
6. C. Baudelaire, The Painter of Modern Life: Selected Writings on Art and Artists, trad. de P. E. Charvet, Harmondsworth, Penguin, 1972, págs. 399-400.
7. James Joyce, Ulysses (The Corrected Text), Londres, The Bodley Head, 1986, pág. 528.
8. Ibíd.
9. Ibíd., pág. 58.
10. Ibíd., pág. 170.
11. James Joyce, Finnegans Wake, Londres, Faber & Faber, 1939, 3a. ed., reimpr. 1971, pág. 19.
12. Ibíd., pág. 112.
13. Ibíd., pág. 118.
14. Ibíd., pág. 205.
15. Ibíd., pág. 117.
16. Ibíd., pág, 497.

PRINCIPALES OBRAS DE JOYCE

Música de cámara (1907), Madrid, A. Corazón, 1979.

Dublineses (1914), Madrid, Cátedra, 1993.

Retrato del artista adolescente (1916), Madrid, Alianza, 1994.

Exiliados (1918), Madrid, Cátedra, 1990.

Ulysses, París, Shakespeare & Co., 1922; Ulysses (The Corrected Text), Londres, The Bodley Head, 1986. Ulises, Barcelona, Tusquets, 1994.

Finnegans Wake (1939), Barcelona, Lumen, 1993.

Stephen el héroe (1944), Barcelona, Lumen, 1984.

Cartas escogidas, 2 vols., Barcelona, Lumen, 1982.

Escritos críticos, Madrid, Alianza, 1983.

Poesía completa, Madrid, Visor, 1987.

Anna Livia Plurabelle, Madrid, Cátedra, 1992.

Epifanías, Barcelona, Montesinos, 1992.

OTRAS LECTURAS

ATTRIDGE, Derek y FERRER, Daniel, Post-Structuralist Joyce, Cambridge, Cambridge University Press, 1984.

BENSTOCK, Barnard, The Augmented Ninth, Proceedings of the Ninth International James Joyce Symposium, Frankfurt, 1984, Syracuse, Syracuse University Press, 1988. (Véanse las contribuciones de Kristeva y Derrida.)

ELLMANN, Richard, Utysses on the Liffey, Londres y Boston, Faber & Faber, 1972. Edición corregida, 1984.

ELLMANN, Richard, James Joyce, Barcelona, Anagrama, 1991.

HART, Clive y HAYMEN, David, James Joyce's «Ulysses»: Critical Essays, Berkeley, Los Ángeles, University of California Press, 1977.

LERNOUT, Geert, The French Joyce, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1990.

LITZ, A. Walton, The Art of James Joyce. Method and Design in Ulysses and Finnegans Wake, Londres, Oxford University Press, 1964, reimpr. 1968.