Kristeva, Julia

Para algunos, Julia Kristeva es conocida, sobre todo, como teórica del feminismo. Y, si bien es cierto que la orientación psicoanalítica de su trabajo le ha inducido a reflexionar sobre la naturaleza de lo femenino (que considera la fuente de lo innombrable y lo inexpresable), siempre ha mantenido un interés claro en la naturaleza del lenguaje y sus manifestaciones. En 1990 demostró ese interés de manera muy práctica, mediante la publicación de un roman à clé titulado Les Samouraïs. Como Les Mandarins de Beauvoir, cuyo título recuerda, Les Samouraïs (Los samurais) es también una clara vivisección de las vidas y los amores de la vanguardia intelectual parisina. En esta ocasión es la generación de Kristeva –la inmediatamente posterior a Sartre– la que se convierte en centro de atención.

Julia Kristeva nació en 1941 y salió de Bulgaria en 1965 para ir a París como estudiante. Inmediatamente se sumergió en la vida intelectual de la ciudad, asistió a los seminarios de Roland Barthes y empezó a relacionarse con los autores e intelectuales que giraban en torno a la revista literaria de vanguardia Tel Quel, dirigida por Philippe Sollers. En los últimos años 60, dicha revista se convirtió rápidamente en la fuerza impulsora de la crítica de la representación –tanto en la literatura como en la política–, y esta influencia resultó duradera para Kristeva.

La característica predominante en el trabajo de Kristeva es su preocupación por analizar lo no analizable: la alteridad inexpresable, heterogénea y radical de la vida individual y cultural. Aunque ello podría abrir la vía hacia el misticismo, Kristeva muestra un interés equiparable por la apropiación simbólica de este campo no analizable. Sus escritos posteriores, sobre todo, aluden con claridad a la locura de todo abandono a la alteridad.

Kristeva empezó a ser conocida a finales de los 60 como intérprete de la obra del formalista ruso Mijaíl Bajtin (1). Destacó la teoría de Bajtin sobre la novela «dialógica» y su concepto de «carnaval». Poco después, Kristeva se estableció como importante teórica del lenguaje y la literatura por derecho propio, con el concepto de «semanálisis» (2). El semánalisis, intentaba demostrar, se centra en la materialidad del lenguaje (sus sonidos, ritmos y distribución gráfica), y no simplemente en su función comunicativa. Aunque la lógica de esta última puede incluirse en los procedimientos científicos convencionales que, sobre todo, se esfuerzan por eliminar la contradicción, la base material del lenguaje no puede explicarse dentro de los límites de esa lógica científica convencional. El lenguaje poético, como encarnación de la materialidad del lenguaje, no puede formalizarse utilizando ese marco, sino que necesita uno que sea mucho más flexible y perfeccionado. Dado su carácter esencialmente heterogéneo, el lenguaje poético (como en las obras de Joyce o Mallarmé) desafía a la forma de lenguaje homogénea y comúnmente aceptada por ser únicamente un vehículo de significado y comunicación. El lenguaje poético interrumpe el significado o, al menos, permite toda una variedad de nuevos significados e incluso nuevas formas de comprensión. Por tanto, no ser capaces de entender, al principio, el lenguaje poético, es el primer indicio perceptible de sus muy palpables efectos.

El interés de Kristeva en intentar analizar el carácter heterogéneo del lenguaje poético mientras era aún estudiante en París, a finales de los 60 y principios de los 70, la distinguió de otros semióticos que estaban más interesados por formalizar el funcionamiento convencional del lenguaje. Le dio el interés por captar el lenguaje en sus formas dinámicas, transgresoras y prácticas, y no en forma de un instrumento estático, como implicaban los análisis de numerosos lingüistas. La concepción estática del lenguaje, aseguraba Kristeva, está ligada a la idea de que el lenguaje es reducible a las dimensiones (como las proposiciones lógicas) que la conciencia puede aprehender, con exclusión de la dimensión material, heterogénea e inconsciente. El interés por el inconsciente hace que Kristeva desarrolle su teoría del sujeto como sujeto en proceso. Es decir, el sujeto no es nunca sólo el fenómeno estático capturado en una forma imaginaria u otra, que puede comunicarse a otros; es también su forma inefable, innombrable, que sólo se conoce a través de sus efectos.

La preocupación por la conexión entre el lenguaje y su importancia en la formación del sujeto llevó a Kristeva a elaborar, en 1974, una teoría de lo «semiótico» (le sémiotique) en su tesis doctoral, La révolution du langage poétique (La revolución del lenguaje poético). Kristeva distingue le sémiotique de la sémiotique (la semiótica convencional) y lo «simbólico», el ámbito de las representaciones, las imágenes y todas las formas de lenguaje plenamente articulado. En el plano textual explícito, lo semiótico y lo simbólico corresponden respectivamente a lo que llama el «genotexto» y el «fenotexto». El genotexto, explica, «no es lingüístico», «es, más bien, un proceso» (3). Es el fundamento del lenguaje. El «fenotexto», en cambio, corresponde al lenguaje de la comunicación. Es el nivel en el que normalmente leemos cuando buscamos el significado de las palabras. Pero ni el genotexto ni el fenotexto existen aislados. Siempre aparecen juntos en lo que Kristeva denomina «el proceso de significación».

En su obra magna, La révolution du langage poétique, Kristeva no sólo muestra que autores de vanguardia del siglo xix, como Mallarmé y Lautréamont, explotan la base semiótica del lenguaje (sus sonidos y ritmos, sus múltiples bases de enunciación), sino que demuestra que el lenguaje poético tiene efectos dentro de una formación histórica y económica específica, la Francia de la Tercera República. En esta obra, además, Kristeva continúa su elaboración de una teoría del sujeto como sujeto en proceso; pero ahora recurre de forma muy explícita a la teoría psicoanalítica lacaniana. La semiótica pasa a equipararse a la chora femenina, que es, en términos aproximados, el lugar irrepresentable de la madre. Es una especie de origen, pero que no es nombrable, porque entonces estaría claramente situado en el ámbito de lo simbólico y nos daría una idea falsa. Como el elemento femenino en general, la chora se encuentra en el lado de la dimensión material y poética del lenguaje.

La disposición semiótica del lenguaje puede observarse en la obra de poetas como Mallarmé, pero es importante reconocer que lo que el artista hace explícito se manifiesta también durante la adquisición del lenguaje por parte del niño. En los gritos, el canto y los gestos, en el ritmo, la prosodia y los juegos de palabras, o en la risa, el niño presenta la materia prima que va a utilizar el poeta de vanguardia. Se trata de una dimensión extralingüística vinculada a una práctica de significación: es decir, una práctica capaz de sacudir una forma existente, quizá osificada, de lo simbólico, para que pueda desarrollarse otra forma nueva.

Kristeva ha escrito numerosos ensayos y artículos, a menudo complejos y elaborados, sobre los temas mencionados, y en 1977 los reunió en una colección denominada Polylogue. Pero en 1980 el tono de su trabajo cambió. Desaparecieron los complicados intentos de desarrollar una teoría general del sujeto y el lenguaje y, en su lugar, surgió un interés por analizar experiencias personales y artísticas concretas (tanto suyas como de sus analizandos), experiencias que pudieran, al mismo tiempo, ofrecer una comprensión más profunda de la vida social y cultural. Así, en Poderes del horror: Ensayo sobre la abyección, Kristeva demuestra que lo abyecto, como punto de ambigüedad superior a lo que el individuo o la sociedad pueden afrontar conscientemente, se evoca en la persona que vomita porque le desagradan ciertos alimentos, o en rituales sociales relacionados con la contaminación, o en obras de arte que intentan expresar o reprimir lo abyecto como horror y ambigüedad.

Posteriormente, Kristeva ha elaborado estudios sobre el amor (Relatos de amor), la melancolía y la depresión (Sol negro) y la historia y experiencia de ser extranjero (Extranjeros para nosotros mismos). A diferencia de sus obras anteriores, predomina la importancia de que el sujeto particular logre acceder a lo simbólico. Por ejemplo, el amor es imposible sin la capacidad de idealización e identificación. Dicha capacidad es el requisito necesario para la formación de la identidad y depende de una separación bien hecha entre el niño y la madre: es decir, de que se logre asumir la autonomía individual. Con una actitud más religiosa, sería más fácil para nosotros valorar el papel que cumplía, en otro tiempo, el concepto de Dios como amor (ágape) en la formación de la subjetividad. Ágape es el poder que procede del «exterior», la primera fuente tentativa de identificación, el primer intento de separación de la madre. Sin ágape, eros se convierte en un impulso ciego en la vía hacia la destrucción. Kristeva da, al equivalente de ágape en su teoría psicoanalítica del sujeto, el nombre de «padre de la prehistoria individual»: la base más elemental indispensable para la formación de la identidad. El mensaje no es, quizá, que la identidad sea todo –como parecían implicar varios de los primeros semióticos–, sino que es preciso lograr una especie de armonía entre la identidad y los elementos heterogéneos, potencialmente poéticos y capaces de romperla. A diferencia del amor, la melancolía equivale a un grave impedimento para la constitución de las capacidades simbólicas e imaginarias. Normalmente, quien está gravemente afectado de melancolía es incapaz de amar porque es incapaz de construir las idealizaciones necesarias. Los melancólicos y los depresivos viven en una especie de luto perpetuo por la madre. Como dice Kristeva: «El habla de los deprimidos es, para ellos, como una piel ajena; las personas melancólicas son extranjeros en su lengua materna» (4).

La obra de Kristeva durante la última década puede considerarse una serie de elaboraciones concretas de una teoría del sujeto. No puede haber una elaboración definitiva. Porque Kristeva presenta un sujeto que nunca es totalmente analizable, sino siempre incompleto: el sujeto como impulso para una serie infinita de elaboraciones.

El espacio en el que Kristeva sitúa el desarrollo de la dinámica de la subjetividad es el espacio artístico. Es importante ver en qué sentido ocurre esto, porque distingue a Kristeva de otros muchos críticos y semióticos. Si bien toda obra artística debe mostrar indicios de un control y orden humano para poder identificarla como tal, no hay un sujeto completo anterior a esa obra. El trabajo artístico constituye al sujeto tanto como el sujeto constituye la obra de arte. Además, debido a la íntima relación entre el arte y la formación de la subjetividad, Kristeva ha creído siempre que el arte es una base especialmente fructífera para el análisis. La poesía de Mallarmé pone de relieve la «disposición semiótica», mientras que Romeo y Julieta indica la dinámica del amor y Dostoievski, la estructura del sufrimiento y el perdón en relación con una actitud melancólica. En el caso de una actitud abierta, los receptores del mensaje artístico, o los resultados artísticos, pueden ver ampliadas sus capacidades simbólicas e imaginarias; es decir, una obra de arte puede convertirse en la base de una experiencia auténtica capaz de abrir la vía a un cambio de personalidad. El problema actual, sugiere el trabajo de Kristeva, es que la vida social se caracteriza, cada vez más, por sujetos que no tienen acceso a las cualidades de las obras de arte que no se ajustan a prejuicios y estereotipos. O bien la gente se limita a estar fascinada y seducida por el juego de imágenes o actos –por el objeto– sin ser capaz de desarrollar nuevas cualidades simbólicas que permitan que el objeto sea un nuevo ingrediente en la vida social. El objetivo, pues, es producir una situación en la que la subjetividad sea un «sistema abierto» o una «obra en progreso», un «abrirse al otro» que, al mismo tiempo, pueda generar una forma revisada de la propia identidad.

Kristeva demuestra estar aún vinculada a una teoría vanguardista del arte y la sociedad. Es vanguardista porque reclama la formación de nuevas identidades, no la destrucción de la identidad, algo que, a su juicio, puede tener graves consecuencias sociales en forma de violencia insidiosa y la imposibilidad de que las personas se separen individual y autónomamente de su entorno. Por el contrario, las personas se arriesgarían a quedar totalmente subsumidas en el ambiente. Hay que subrayar que no se trata de retroceder a una concepción estática del individuo como una identidad anterior a las relaciones sociales, sino de una visión que nos recuerda la necesidad de garantizar que las necesarias transformaciones de lo simbólico no implican su destrucción.

NOTAS

1. Véase Julia Kristeva, «Word, dialogue, novel», en Toril Moi (ed.), The Kristeva Reader, Oxford, Basil Blackwell, 1986, págs. 34-61.

2. Véase Julia Kristeva, Séméiotiké. Recherches pour une sémanalyse, París, Seuil, 1969; y Julia Kristeva, «The system and the speaking subject», en Moi (ed.), The Kristeva Reader, págs. 24-33.

3. Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, trad. de Margaret Waller, Nueva York, Columbia Universiry Press, 1984, pág. 87.

4. Julia Kristeva, Black Sun, trad. de Leon S. Roudiez, Nueva York, Columbia Universiry Press, 1989, pág 53.

PRINCIPALES OBRAS DE KRISTEVA

Semiótica (1969), 2 vols., Madrid, Fundamentos, 1981.

El texto de la novela (1970), Barcelona, Lumen, 1982.

La Révolution du langage poétique, París, Seuil, 1974.

Polylogue, París, Seuil, 1977.

El lenguaje ese desconocido, Madrid, Fundamentos, 1987.

Soleil noir. Depression et mélancolie, Paris, Denoël, 1987.

Les Samouraïs, París, Fayard, 1990

Extranjeros para nosotros mismos (1988), Barcelona, Plaza & Janés, 1991.

Las nuevas enfermedades del alma, Madrid, Cátedra, 1995.

OTRAS LECTURAS

GROSZ, Elizabeth, Sexual Subversion. Three French Feminists: Julia Kristeva, Luce Irigaray, Michèle Le Doeuff, Sidney, Allen & Unwin, 1989.

FLETCHER, John y BENJAMIN, Andrew (eds.), Abjection, Melancholia and Love: The Work of Julia Kristeva, Londres y Nueva York, Routledge, Warwick Studies in Philosophy and Literature, 1990.

LECHTE, John, Julia Kristeva, Londres y Nueva York, Routledge, 1990.

OLIVER, Kelly, Reading Kristeva, Bloomington, Indiana University Press, 1993.