Benjamin, Walter

Como los especialistas en la obra de Walter Benjamin han empezado a dejar claro, «cualquier intento de establecer una unidad a partir de textos tan variados como los de Benjamin está siempre condenado desde el principio» (1). No sólo escribió Benjamin sobre una variedad extraordinariamente amplia de temas –el teatro trágico alemán, el Romanticismo, la historia, el lenguaje y la traducción, el cine, París, Baudelaire, el marxismo y la narración–, sino que estilísticamente se movió entre la prosa, el fragmento, los aforismos y las citas y, a menudo, se situó entre los géneros de la narrativa, la crítica literaria, la historiografía y la filosofía. Con distintas influencias del judaísmo, el marxismo y lo que él consideraba los aspectos progresistas de la modernidad, Benjamin se encuentra en el umbral de una nueva era intelectual. Y, sin embargo, transcurrió su vida refugiado en los avíos de erudito, una forma de existencia que, como el narrador de cuentos al que tan bien describía él mismo, estaba a punto de desaparecer, quizá para siempre.

Walter Benjamin nació en Berlín en 1892, hijo de un marchante de arte judío. Tras asistir a un instituto humanístico, estudió filosofía y literatura en Friburgo y Berlín. En la universidad llegó a ser dirigente de los estudiantes radicales judíos y, como su amigo Gershom Scholem, se vio influido por el pensamiento judío mesiánico y cabalístico (2). La corriente de sionismo de Scholem, mezclada con simpatías políticas anarquistas, ejerció una enorme influencia sobre Benjamin. Mientras estudiaba hebreo en Munich, Benjamin conoció al filósofo utópico Ernst Bloch, y pensó en ir con Scholem a Palestina en 1924, hasta que interfirió su matrimonio con la actriz letona, y comunista convencida, Asja Lacis.

Durante la mayor parte de los años 20, Benjamin vivió la precaria vida del erudito, mantenido principalmente por su padre, con quien tenía relaciones difíciles. Con el fin de mejorar su situación económica, empezó a trabajar para obtener un puesto en la universidad –una operación terriblemente difícil en la época– y, en 1925, presentó una Habilitationschrift, «El origen del drama barroco alemán». La Universidad de Francfort rechazó la tesis por su estilo poco convencional y frecuentemente lírico y personal. El origen del drama barroco alemán fue el único libro completo de Benjamin, puesto que los demás textos son ensayos, artículos (tanto académicos como periodísticos), traducciones y fragmentos, muchos de ellos póstumos. A través de su actividad literaria, que incluyó traducciones de Proust y Baudelaire, Benjamin pudo ganar algún dinero para él y su familia. Con el ascenso de los nazis al poder, en 1933, Benjamin fue a París, donde conoció a Hannah Arendt. Allí vivió de una modesta beca concedida por el Instituto de Investigaciones Sociales, se relacionó con los surrealistas y, en menor medida, con miembros del Colegio de Sociología, dirigido por Georges Bataille, y emprendió un gran estudio de Baudelaire y el siglo xix en el Proyecto Arcades (3). Al estallar la guerra, con el proyecto inacabado, Horkheimer y Adorno convencieron a Benjamin de huir a América a través de España. Pero, al llegar a la frontera de Port-Bou, le fue negado el paso y, aparentemente incapaz de hacer frente a la idea de que le apresara la Gestapo, se suicidó en la noche del 25 de septiembre de 1940. A la mañana siguiente, los guardas fronterizos, a quienes había impresionado su muerte, permitieron que el grupo con el que viajaba entrase en España. «El suicidio –había escrito Benjamin en su estudio de Baudelaite– es el triunfo de la modernidad en el terreno de las pasiones».

Aunque toda la obra de Benjamin está llena de ideas inspiradas sobre la modernidad, en todos sus aspectos, posiblemente ningún texto ha llamado más la atención, especialmente en el debate sobre la postmodernidad, que su ensayo «La obra de arte en la era de la reproducción mecánica» (4). Aunque ostensiblemente escrito en el tono de un análisis político sobre la reproducción de la obra de arte, sobre todo en la era del cine y la fotografía con su acceso de masas, Benjamin ofrece un astuto análisis de un cambio fundamental en la calidad estética de la obra de arte. Cuando el aura de autenticidad de ésta se ha desvanecido porque es reproducible, la percepción de los sentidos cambia junto a todo el modo de existencia de la humanidad. La técnica de la reproducción aproxima los objetos artísticos a un público de masas. Más aún, se desarrolla cierta reversibilidad: la obra de arte reproducida lleva a la obra de arte diseñada para ser reproducida. Como ocurre siempre con los análisis de Benjamin, no hay un movimiento unilateral entre posturas o situaciones, sino un movimiento de ida y vuelta entre ellas.

Por tanto, pese al título de su obra, Benjamin considera que es significante algo más que la mera reproducción de obras de arte en la era moderna (finales del siglo xix y siglo xx). En realidad, lo revolucionario es el proceso de reproducción en sí: por ejemplo, el hecho de que el negativo fotográfico permite una verdadera multiplicación de «originales». Con la fotografía, pues, aparece el espectro del simulacro, aunque Benjamin nunca le da ese nombre. La fotografía como simulacro supera la simple diferencia entre original y copia. Este rasgo de la obra de Benjamin es el que tiene una importancia crucial para un teórico como Jean Baudrillard. El centro de interés de Benjamin no es el simulacro, sino la technik (alemán para técnica; el término tiene también la connotación de tecnología). Siguiendo con el ejemplo de la fotografía, vemos que, en ella, la técnica no es una parte accidental sino esencial del arte. Por eso una obra de arte fotográfica puede no poseer el aura de una pintura clásica original, consagrada por la tradición, pero tampoco es una mera negación de dicha aura. Ello no quiere decir que Benjamin no elogie asimismo el potencial democrático de la reproducción de los objetos de arte clásicos; sino que sugiere que lo que más te interesan son las nuevas posibilidades estéticas aportadas por la technik. La reversibilidad (el efecto sobre el tipo de obra de arte producido), junto a una nueva concepción de «originalidad», no son más que dos de los aspectos iniciados por el estudio de Benjamin.

Destacan dos elementos adicionales. El primero es que, con la posibilidad de la reproducción, una obra de arte puede recibir su significado de varios contextos diferentes. En un importante ensayo sobre la cuestión, Gregory Ulmer habla de una obra, o significante, que se «remotiva» en un contexto nuevo y forma la base del collage y el montaje postmodernos (5). La intuición de Ulmer es que aparece una nueva forma de creatividad precisamente donde la gente había pensado que la reproducción solía provocar la degradación del objeto artístico. El segundo elemento del ensayo de Benjamin que merece atención es su caracterización del cine. Si algunos de los primeros comentaristas de cine habían intentado compararlo con los jeroglíficos egipcios o la pintura clásica, el método de Benjamin consiste, una vez más, en verlo como una nueva technik de arte, en la que, a diferencia del teatro (donde el público se identifica con el actor), el público ocupa la misma posición que la cámara. Esto implica dos cosas. La primera que, al contrario de lo esperable, el público puede tener un papel bastante activo al contemplar una película y, la segunda, que el cine puede transformar «nuestro campo de percepción». Igual que Freud y el psicoanálisis han sensibilizado a la gente sobre los deslices en el habla y el inconsciente, en general –desde luego existían antes de Freud, pero pasaban inadvertidas–, así sensibiliza la cámara a la gente (por ejemplo, con el primer plano) sobre aspectos del entorno que, hasta entonces, no habían captado.

Aunque Benjamin se vio claramente cautivado por la modernidad –como muestran el Proyecto Arcades y sus demás escritos–, también se le ha considerado un teórico de la tradición, que, a primera vista, parecía ser lo que la modernidad había eliminado. Sin buscar, por ahora, una motivación judía para este interés, es posible sugerir que el vínculo entre la tradición y la modernidad en la obra de Benjamin es el concepto de reproducción. Aparece bajo distintos aspectos en sus textos: en la imagen del narrador de cuentos, en la concepción de la traducción, en la valoración de la mémoire involontaire de Proust, en el aspecto lírico de la poesía de Baudelaire y en la noción de transmisión cultural en el Proyecto Arcades. Veamos cada uno de ellos brevemente.

En el primer texto, «La labor del traductor» (1923), Benjamin empieza diciendo que la tarea del traductor no está clara si se observa desde el punto de vista del público. Al contrario, hay que suponer que «[ningún] poema está dirigido al lector, ningún cuadro al observador, ninguna sinfonía al que escucha» (6). Es el texto el que debe ser centro de atención. En este sentido, es preciso tener en cuenta, en principio, la diferencia entre el «original» y la traducción. Y aquí Benjamin da un paso curioso. Afirma que no debe creerse que un «original» está, sobre todo, herméticamente cerrado a traducciones posteriores gracias a una cualidad de pureza. Si fuera así, ningún texto (e incluso una interpretación es una traducción) sobreviviría al momento de su elaboración inmediata. El texto, u objeto artístico, tiene una «vida después de la vida» que lo empuja en la historia a través de la tradición o, deberíamos decir, a través de la traducción. Para usar el caso concreto del que habla Benjamin, se trata de ver cómo la poesía francesa de Baudelaire puede traducirse fielmente al alemán. No intentando una traducción literal, sino con un «ligero toque del original», es la respuesta. Una traducción literal «destruye la teoría de la reproducción de significado y es una amenaza directa contra la comprensibilidad» (7). La «reproducción del significado» es la traducción del elemento poético de la obra, que es lo que necesita traducción. Es parte de la obra. La reproducción es parte de la obra. Éste es el argumento más notable de Benjamin. Para ilustrarlo, afirma que, igual que los fragmentos rotos de una vasija son distintos unos de otros y, sin embargo, constituyen la misma vasija, así los fragmentos diferentes y no literales de una traducción pueden reproducir todo el original. El principio de la reproducción del sentido (no el significado literal) está en la palabra. «En el principio fue la palabra», repite Benjamin a partir del Nuevo Testamento. El principio de la traducción –el principio de la reproducción– es original, por tanto, y no el objeto reproducido.

En «El narrador de cuentos» (1936) se ve una estructura semejante. Lo que permite reproducir la historia contada por el narrador no es su contenido –no la información, como dice Benjamin–, porque entonces no sobreviviría al momento de su narración inicial. Lo importante es, más bien, el relato en el recuerdo. El relato es lo que permite que la memoria retenga el contenido. Es decir, relato y memoria son homólogos con informaciones y olvido. El relato es el elemento de la transmisión –también llamada tradición por Benjamin– y la transmisión es fundamentalmente el relato de una vida tras la muerte. El relato es la «vida después de la vida» de las personas, igual que la traducción es la vida después de la vida del poema. El relato, que siempre presupone una comunidad, es lo que convierte a un oyente en un narrador: «El punto crucial para el oyente sincero es asegurarse de la posibilidad de reproducir la historia» (8). Aquí vemos que, como principio de reproducción, el relato contiene también un principio de reversibilidad, cuando el oyente se convierte en narrador.

De nuevo con la poesía lírica de Baudelaire, como con la mémoire involontaire de Proust, se plantea la diferencia entre «remembranza» y «recuerdo». La remembranza deriva de una experiencia del recuerdo que, para empezar, no era consciente. Como el inconsciente freudiano, la remembranza produce la experiencia (la madeleine de Proust), pero no es una experiencia en sí. Lo mismo ocurre con lo lírico en la poesía de Baudelaire: como conmoción traumática, la lírica se convierte en el principio de la transmisión de la poesía como una especie de réplica, del mismo modo que la mémoire involontaire empuja la vida hacia adelante, pese a que la conciencia pueda haber olvidado los sucesos en cuestión. El sujeto puede haber olvidado la base de la lírica, o el recuerdo, pero éstos no han olvidado al sujeto. Una vez más, en el acto de reproducir la experiencia se observa la reversibilidad.

En relación con el Proyecto Arcades, la situación es mucho más compleja. Los especialistas están empezando ahora a internarse en esta estructura laberíntica, una estructura que, a juicio de Adorno, sólo Benjamin podía explicar por completo. Tomemos nota sólo de dos aspectos importantes del proyecto: el primero es que Benjamin basaba en él la revolución arquitectónica que el uso del hierro y el cristal había hecho posible. Los comentaristas han advertido aquí, sobre todo, que Benjamin estaba fascinado por las nuevas relaciones espaciales entre interior y exterior que permitía el empleo del cristal; se podía llevar la calle al interior y ese interior estaba abierto al exterior. La diferencia entre público y privado se iba haciendo problemática.

En segundo lugar, aunque Benjamin se dedicó a desarrollar una filosofía de la historia y una historia social y cultural, como han indicado Buck-Morss y McCole, surge la cuestión del mecanismo por el que, en opinión de Benjamin, se podía reproducir la modernidad, como la encarnación efímera de la que hablaba Baudelaire. ¿Cómo podían entender el teórico y el escritor de la tradición la modernidad en su variante capitalista siempre cambiante? Parece haber acuerdo sobre el hecho de que, en el sentido más amplio, Benjamin intentó reconciliar una versión del marxismo con una versión de la teología judía; el elemento marxista ofrecía un análisis clínico de la realidad del capitalismo y la teología judía ofrecía una explicación de cómo se encarnaba la tradición en la más incorpórea de las formaciones culturales. La clave, sin duda, es entender que, para Benjamin, la historia está incrustada en la modernidad, no separada de ella, y que el objeto «original», producido en un momento determinado, contiene la posibilidad de su reproducción dentro de él. La historia o, más bien, la comprensión histórica, podrían ser la «vida después de la vida» de la modernidad (9).

Por su parte, Buck-Morss ilustra esta cuestión con exactitud cuando se refiere a la fascinación de Benjamin por una figura de cera femenina que se ajustaba el corsé en el Musée Gravin. Buck-Morss observa: «Su acción efímera está congelada en el tiempo. Es inmutable y desafía a la degradación orgánica» (10). Lo que está aún por entender es cómo la figura de cera –o su equivalente estético, visible a través del laberinto de la sociedad– puede pasar a ser la «vida después de la vida» –la encarnación– de la historia. Responder a esta pregunta es empezar a desentrañar la esfera de los escritos más enigmáticos de Benjamin.

NOTAS

1.      Andrew Benjamin, Art, Mimesis and tbe Avant-garde, Londres y Nueva York, Routledge, 1991, pág. 143. Véase también, a este respecto, una visión general de la recepción de Benjamin en John McCole, Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition, Nueva York, Cornell University Press, 1993, págs. 10-21.

2.      Sobre las repercusiones intelectuales de la experiencia judía de Benjamin, véase McCole, Walter Benjamin and tbe Antinomies of Tradition, cap. 1, e Irving Wohlfarth, «On some Jewish motifs in Benjamin», en Andrew Benjamin (ed.), The Problems of Modernity: Adorno and Benjamin, Londres y Nueva York, «Warwick Studies in Philosophy and Literature», 1991, págs. 157-215.

3.      Para un estudio más profundo de este proyecto, véase Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, Mass., y Londres, MIT Press, 4a. impr., 1991.

4.      Walter Benjamin, «The work of art in the age of mechanical reproduction», en Illuminations, trad. de Harry Zohn, Glasgow, Fontana/Collins, 3a. impr., 1979, págs. 219-253.

5.      Gregory Ulmer, «The object of postcriticism», en Hal Foster (ed.), TheAnti Aesthetic.  Essays on Postmodern Culture, Seattle, Washington, Bay Press, 6a. impr., 1989, pág. 85.

6.      Benjamin, «The task of the translator», en Illuminations, pág. 69.

7.      Ibíd., pág. 78. La cursiva es nuestra.

8.      Benjamin, «The storyteller», en Illuminations, pág. 97.

9.      John McCole cita un fragmento de Benjamin que respaldaría esta posibilidad. McCole, Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition, pág. 248, nota.

10.    Véase Buck-Morss, The Dialectics of Seeing, pág. 369.

PRINCIPALES OBRAS DE BENJAMIN

Iluminaciones (1955), 4 vols., Madrid, Taurus, 1990-1993.

El origen del drama barroco alemán (1963), Madrid, Taurus, 1990.

El Berlín demónico, Barcelona, Icaria, 1987.

El concepto de crítica del arte en el romanticismo alemán, Barcelona, Ed. 62, 1988.

Diario de Moscú, Madrid, Taurus, 1990.

Infancia en Berlín hacia 1900, Madrid, Alfaguara, 1990.

Historias y relatos, Barcelona, Ed. 62, 1991.

Discursos interrumpidos. Tomo I: Filosofía del arte y de la historia, Madrid, Taurus, 1992.

La metafísica de la juventud, Barcelona, Paidós, 1993.

Sonetos, Barcelona, Ed. 62, 1993.

OTRAS LECTURAS

ALTER Robert, Necessary Angles: Traditions and Modernity in Kqfka, Benjamin and Scholem, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1991.

BENJAMIN, Andrew, Art, Mimesis and the Avant-garde, Londres y Nueva York, Routlege, 1991, caps. 9 y 10.

BENJAMIN, Andrew, Translation and the Nature of Philosophy, Londres y Nueva York, Routledge, 1989, cap. 4.

BUCK-MORSS, Susan, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, Mass., y Londres, MIT Press, 4a. impr., 1991.

CESAR, Jasiel, Walter Benjamin on Experience and History: Profane Illumination, Mellen, San Francisco, Edwin Press, 1992.

FRISBY, David, Fragmentos de la modernidad, Madrid, Visor, 1992.

HANDELMAN, Susan A., Fragments of Redemption: Jewish Thought and Literary Theory in Benjamin, Scholem, and Levinas, Bloomington, Indiana University Press, 1991.

McCOLE, John, Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition, Nueva York, Cornell University Press, 1993.

NAGLE, Rainer, Theatre, Theory, Speculation: Walter Benjamin and the Scenes Of Modernity, Baltimore, Johns Hopskins University Press, 1991.

SMITH, Gary (ed.), Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History, Chicago y Londres, Chicago University Press, 1989.

WITTE, Bernd, Walter Benjamin, Barcelona, Gedisa, 1990.

WOHLFARTH, Irving, «Re-fusing theology: Some first responses to Walter Benjamin's Arcades Project», New German Critique, 39 (otoño de 1986), páginas 3-24.

WOHLFARTH, Irving, «On some Jewish motifs in Benjamin, en Andrew Benjamin (ed.), The Problems of Modernity: Adorno and Benjamin, Londres y Nueva York, Routledge, 1989, páginas 157-215.