Gadamer, Hans-Georg

   Marburgo, Alemania, 11 de febrero de 1900. Estudió filosofía e historia del arte, llegando a ser catedrático de la Universidad de Marburgo bajo la tutela de Martin Heidegger. Fue profesor emérito en la Universidad de Heidelberg, hasta su muerte en esa ciudad el 13 de marzo de 2002

   Gadamer se considera a sí mismo, según sus escritos autobiográficos, un testigo viviente de aquella constelación filosófica formada por las escuelas neokantianas de Baden y Marburgo, por la fenomenología de Edmund Husserl y la influencia determinante de la obra de Wilhelm Dilthey. Pero más que un testigo es probablemente el filósofo contemporáneo que ha recogido directamente y de modo decisivo el estremecimiento de todo ese contexto teórico producido por la irrupción de una nueva manera de filosofar cuyos impulsos aún continúan decidiendo sobre las cuestiones filosóficas más recientes.  No se trata de otra cosa que de la radicalidad (la palabra es de Gadamer) con que la obra de Martin Heidegger inauguró y posibilitó una experiencia distinta con la tradición. Esa experiencia, continuada por Gadamer, se presenta como una tarea sintética que, desde la aparición de su obra fundamental Wahrheit und Methode (1960) se conoce como filosofía hermenéutica. Trabajo sintético –como afirma Ricoeur– en la medida en que debe recoger y continuar por lo menos tres conflictos histórico-filosóficos: el conflicto de la filosofía romántica frente a la Aufklärung, el de Dilthey contra el positivismo y el de Heidegger frente al neokantismo. Si bien vinculado a Heidegger desde sus comienzos, mantuvo siempre una independencia de criterios que lo acercó a la filología clásica y a la filosofía antigua por caminos diferentes de aquella tarea originariamente heideggeriana que, hoy en día, se ha convertido en una especie de supuesto generalizado: la "destrucción" o "deconstrucción" de la historia de la metafísica u "ontoteología". También desde el principio se encaminó hacia una reflexión sobre el arte que ocupa en su obra un lugar paradigmático. Hölderlin, Rilke, Stefan George, Paul Celan, no aparecen como derivaciones de las ideas de Heidegger sino como objeto de reflexiones diferenciadas respecto del lugar que, gracias a su maestro, adquirirán algunas de esas figuras en el espacio filosófico.

   Desde la retórica antigua, pasando por la hermenéutica jurídica hasta el romanticismo alemán y la poesía de Celan, de Platón a Nietzsche, sin desconocer su inmensa deuda con Hegel, la obra de Gadamer describe un arco que, en una primera aproximación, pareciera identificarlo con algo así como el último representante de las Geisteswissenschaften.  Hans-Robert Jauss, por ejemplo, ha visto en la obra de Gadamer un intento sustancialista de erigir el concepto de clasicismo en prototipo de toda mediación histórica, probablemente sin atender con suficiente detenimiento al uso no restaurativo que la categoría de "lo clásico" tiene en Verdad y Método. Pero no toda la recepción de Gadamer ha sido influida por su estilo pedagógico-humanista y por la "gran tradición" a la que pertenece. El hecho de que su propio estilo de pensamiento haya permanecido inmune a las dislocaciones conceptuales y dificultosas etimologías de su maestro; el que haya continuado productivamente y sin "penurias lingüísticas" el trabajo de Heidegger, ha llevado a Jürgen Habermas a calificar su obra como una "urbanización de la provincia heideggeriana".

   Las páginas finales de Verdad y Método constituyen una reflexión sobre un concepto definitivamente inactual. El mismo Gadamer explica que ese concepto, el de belleza, que alguna vez fue un concepto metafísico universal, fue totalmente eliminado a lo largo del siglo xix. No obstante, Gadamer quiere hacerlo presente porque lo considera un paradigma hermenéutico fundamental. La belleza no es algo –un "objeto"– definitivamente fijado, sino que, escribe Gadamer, tiene carácter de "acontecimiento" (Ereignischarakter). La idea de lo bello –desde Platón en adelante– implica atracción de lo bello hacia sí; exige y promueve la participación y la integración. Lo bello en tanto que acontecimiento incorpora a sus participantes, promueve su pertenencia inescindible. Pero, además, toda experiencia con lo bello o con la belleza participa de la inmediatez con que ella se manifiesta porque la idea de belleza no es distinta de su manifestación, no es una esencia oculta detrás de un fenómeno ni depende de un "método" que indique el modo de experimentarla. La experiencia de la belleza consiste en experimentar una "verdad" distinta de ese concepto de verdad metodológicamente fundado que descansa en la idea de saber entendido como saber demostrado, y en la identificación de conocimiento y conocimiento científico.

Por otra parte, en esas páginas finales de Verdad y Método donde la idea de belleza se convierte en imagen paradigmática de la filosofía hermenéutica, se nos recuerda que la universalidad de la hermenéutica ha podido plantearse a partir de la experiencia con el ser de la obra de arte, es decir se nos remite nuevamente al problema con que se abre Verdad y Método: ¿cuál es la verdad a la que se accede en la experiencia estética?

El despliegue conceptual de Gadamer respecto del arte como punto de partida para llegar a un concepto universal de hermenéutica está abreviadamente contenido en un pasaje decisivo que enuncia: "... todo encuentro con el lenguaje del arte es encuentro con un acontecer inconcluso y él mismo una parte de este acontecer" (Wahrheit und Methode). La mayor parte de los temas fundamentales de la hermenéutica filosófica se relacionan estrechamente con este pasaje o son derivaciones y consecuencias relacionadas con él.

En primer lugar se afirma que sólo puede haber una experiencia estética en un encuentro que configure la unidad de un acontecimiento. Si la experiencia estética es "encuentro" (Begegnung) es porque se trata de un punto medio, de un lugar de choque que posibilita la disolución de la idea de un "sujeto" –sea éste espectador, receptor o productor– enfrentado a la objetividad de la "obra". Allí, en el "encuentro", la diferenciación entre "obra" y "sujeto" no es pertinente; a lo sumo puede ser establecida como una descomposición exterior y a posteriori del acontecimiento. La idea que se encuentra en la base del enunciado de Gadamer, y de la cual extraerá posteriormente consecuencias decisivas, es que en la experiencia estética se supera por principio cualquier horizonte subjetivo porque no se agota en el disfrute estético o en la efímera vivencia del gusto. Ninguna experiencia se adquiere a través de la intencionalidad del productor o la vivencia (Erlebnis) del receptor.

La obra de arte, en el encuentro de la experiencia estética, no es entonces un "objeto" frente a un "sujeto"; sin embargo, Gadamer escribe que el verdadero "sujeto" (el entrecomillado es del mismo Gadamer) de toda experiencia estética "... no es la subjetividad del que experimenta, sino la obra de arte misma". Cabe entonces la pregunta de si se trata de una inversión de la oposición tradicional en lo que representaría un retorno a la idea romántica de obra de arte entendida como subjetividad orgánica. Pero, en este caso, otra es la intención de Gadamer. Ese sujeto entrecomillado que nombra la obra de arte responde más al sentido especulativo que tiene la palabra en la filosofía hegeliana. Sujeto –según se lee en la Fenomenología del Espíritu– es lo que tiene la mediación en sí mismo y no fuera de sí. La obra de arte es "sujeto" porque no hay ni puede haber una experiencia de la obra o sobre la obra; es decir, no puede haber experiencia fuera de la obra, sino que el concepto de experiencia responde solamente a una experiencia con la obra. Y este "con" (mit) es el punto de encuentro, la relación, lo que hace posible la unión de una unidad, la zona donde se inicia y se consuma la mutua pertenencia, la copertenencia recíproca de los términos polares. Es, en otras palabras, la mediación como tal (M.  Heidegger: Der Sätz der Identität). Ahora bien, si la obra es mediación eso no significa que mediación sea algo que supuestamente estaría en medio; por el contrario, se trata de lo que acontece a través de los extremos y de lo que, a su vez, los disuelve como términos subsistentes e independientes uno del otro. En síntesis, el ser de la obra de arte consiste en ser mediación, por eso es sujeto; y es sujeto en tanto que acontecimiento desencadenado por el encuentro.

Pero se trata de un acontecer inconcluso, con lo cual Gadamer quiere remarcar su distancia frente a Hegel, porque la mediación hermenéutica no está teleológicamente orientada hacia un sujeto absoluto capaz de absorberla en todos y cada uno de sus movimientos. El encuentro propio de la experiencia estética, la mediación hermenéutica, retiene la inconclusividad como determinación esencial de la finitud de toda experiencia.

En el pasaje citado que tomamos como referente se dice que se trata de un encuentro con el lenguaje del arte; en otras palabras, se trata de un acontecimiento enmarcado por el lenguaje, de un acontecimiento lingüístico. Si la obra es la copertenencia recíproca de sus términos, ella es el encuentro o la mediación entre ella misma y su interlocutor. La obra responde a quien posee la capacidad de plantear una pregunta, pero su respuesta es el modo de plantear un interrogante. El sentido de una obra es relativo a la pregunta para la cual ella es respuesta, con lo cual ella abre, más allá de esa determinada respuesta, la posibilidad de otras respuestas y formula nuevas preguntas. La obra de arte es acontecimiento lingüístico porque su movimiento es el despliegue de una lógica de preguntas y respuestas. El lenguaje habla en la obra, pero lo hace desde el horizonte del preguntar y responder. Por eso se desplaza la afirmación heideggeriana "El lenguaje habla" (die Sprache spricht, en Unterwegs zur Sprache) hacia la que enuncia: "El lenguaje es conversación (diálogo)" (denn die Sprache ist Gespräch, en Destruktion und Dekonstruktion).

A través de la experiencia estética se asiste en Verdad y Método a un proceso donde se van ganando espacios que serán desarrollados posteriormente en el análisis de la experiencia histórica, y finalmente en el lenguaje como centro de toda comprensión. Pero en el ámbito de la experiencia estética que aquí tomamos como paradigma de toda la estrategia conceptual de Verdad y Método, esos espacios no se ganan sino a través de una tarea crítica. Lo que hace posible una experiencia del arte como conocimiento sólo puede obtenerse contra las pretensiones de un concepto de arte sustentado en lo que Gadamer llama "conciencia estética" (äestetischen Bewusstseins), que, sustentada en la subjetividad de la vivencia (Erlebnis), es esa conciencia que se expande indiscriminadamente hacia todo aquello que tiene un valor exclusivamente estético, convirtiéndolo en algo actual en la simultaneidad de su presente. Para ella el arte es una actualidad intemporal del cual separa todos los momentos no estéticos disolviendo de esa manera la pertenencia de la obra a su mundo. La crítica de la "conciencia estética" tiene como tarea hermenéutica el objetivo de restablecer la falta de vinculatividad de esa forma de conciencia cuya consecuencia es la disgregación de la obra y la dispersión de la experiencia. Lo que ella busca, en tanto que filosofía hermenéutica, es la continuidad de la autocomprensión, que es el único conocimiento, la única verdad que puede sustentar la experiencia humana. La crítica de la "conciencia estética" aparece de ese modo como la continuación de la crítica de la Modernidad iniciada por Heidegger, entendiendo aquí por Modernidad la imagen del mundo (Weltbild) que define la totalidad del ente como objetividad presente para un sujeto. "Conciencia estética" es el modo en que el arte en su totalidad se convierte en objeto disponible para una subjetividad autónoma. "Conciencia estética", y también "conciencia histórica", son categorías constitutivas de la Modernidad. El no comprenderlo así ha llevado a intentar fijar la conciencia estética en un contexto histórico determinado. Hans-Robert Jauss la localiza en el historicismo de fines del siglo xix y comienzos del siglo xx, y G. Vattimo la limita al neohumanismo weimariano. Pero ni uno ni otro parecieran poder medir sus verdaderos alcances temporales que cubren la experiencia común a la totalidad del arte moderno. Afirma Gadamer en Die Universalität des hermeneutischen Problem: "La conciencia del arte, la conciencia estética, es siempre una conciencia secundaria frente a la pretensión de verdad que proviene de la obra de arte".  En el mismo lugar, pero más enfáticamente, enuncia: "... la conciencia estética es conciencia alienada".

   Con la experiencia del arte se disuelve la objetividad concebida como un "otro" para un "sujeto" y se elimina la distancia –impuesta por la idea de "método"– entre la comprensión y lo comprendido. Sólo entonces se abre la posibilidad de una experiencia histórica que se sustrae a la mera reconstrucción y se revela como movimiento inmanente de la comprensión, como historicidad de la interpretación. La historia no es algo que subsista objetivamente sino que historia comprendida y comprensión histórica son inescindibles. Este movimiento constitutivo de la experiencia estética y del mundo histórico tiene un centro donde se reúnen el yo y el mundo: ese centro es el lenguaje. De este modo quedan indicados los tres recorridos que articulan Verdad y Método, lo que Ricoeur llama sus tres esferas: arte, historia y lenguaje.

 

Bibliografía:  

Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, 1960 (trad. esp., Verdad y Método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica, 1977). 

Kleine Schriften II. Philosophie, Hermeneutik, 1967. 

Kleine Schriften II. Interpretationen, 1967.

Kleine Schriften III. Idee und Sprache, Platon, Husserl, Heidegger, 1972. 

Nueva antropología, con otros autores: Antropología biológica I y II, 1975 y 1976; Antropología cultural, 1977. 

Vernunft in Zeitalter der Wissenschaft, 1976 (trad. esp., La razón en la época de la ciencia, 1981).  

Die Aktualität des Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest, 1977 (trad. esp., Actualidad de lo bello, 1991).

Hegels Dialektik. Fünf hermeneutische Studien, s.a. (trad. esp., La dialéctica de Hegel. Cinco ensayos hermenéuticos, 1981).

Hermeneutik II. Wahrheit und Methode. Ergänzungen, Register, 1986 (trad. esp., Verdad y Método II, 1992).

Das Erbe Europas, 1989 (trad. esp., La herencia de Europa, 1990).

Gedicht und Gespräch, 1990 (trad. esp., Poema y diálogo, 1993). 

L'inizio della filosofia occidentale, 1993 (trad. esp., El inicio de la filosofía occidental, 1995).

Elogio de la teoría, 1993. 

El problema de la conciencia histórica, 1993. 

Gesammelte Werke, 1985-1995 (vols. 1 y 2, Wahrheit und Methode I y II; 3 y 4, Neuere Philosophie, I. Studienausgabe, y Neuere Philosophie, II. Probleme. Gestalten; 5, 6 y 7, Griechische Philosophie; 8 y 9, Ästetik und Poetik; 10, Hermeneutik im Rückblick).