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martes, 6 de noviembre de 2012

Blanchot, Maurice




  En el Fontana Dictionary of Modern Thinkers (1983), hay artículos para François Mitterrand y Michel Foucault (así como para Marilyn Monroe), pero no para Maurice Blanchot, uno de los principales escritores y críticos franceses de la posguerra y un pensador que ha ejercido enorme influencia sobre Foucault y otros muchos. De sus textos críticos podemos deducir que a Blanchot no le preocuparía en absoluto; considera que la escritura es autónoma y resultado de una profunda soledad, por lo que una biografía o un currículum vitae tienen poca importancia a la hora de ayudar al lector a capturar los enigmas de una obra verdaderamente literaria. De hecho, el silencio de Blanchot sobre aspectos biográficos constituye una parte importante de su proyecto literario. Para él, el objeto literario es, al mismo tiempo, irreductible (a explicaciones psicológicas o sociológicas) e indeterminado (no es posible nunca recuperar todo el significado y la importancia de un texto literario). Saber si ello equivale, como afirma Tzvetan Todorov, a una continuación del Romanticismo es quizá una de las cuestiones clave para comprender la oeuvre de Blanchot.
A pesar de cierta oposición enérgica, Blanchot –que nació en Quain, el 22 de setiembre de 1907 y dedica su vida por completo a la literatura (1), hasta su muerte el 20 de febrero de 2003–, ha adquirido la reputación de escribir una prosa que se encuentra entre las más enigmáticas del francés moderno. Teniendo en cuenta que él mismo ha aclarado de forma indirecta parte de las motivaciones de su obra literaria en sus textos críticos (2), ésa es indudablemente una afirmación excesiva. Por otro lado, dado que hay una fuerza que arrastra hacia un centro de atracción desconocido –sólo vagamente perceptible para quien escribe–, parece haber cierto grado de oscuridad integrado en el proyecto de Blanchot. Aunque existen buenas razones para rechazar el epíteto de romántico en su caso (entre ellas, su no aceptación del concepto de autor como origen), hay muchos más motivos para afirmar que Blanchot es un lúcido defensor del modernismo artístico. Ello no implica aceptar una versión concreta del principio de creatividad original. En realidad, Blanchot ha tenido en cuenta la advertencia que representa la dialéctica hegeliana, en la que, al final, todo se recupera dentro del marco del Conocimiento Absoluto. Con el tiempo, asegura Hegel, la historia llegará a su fin; el objetivo del sistema se unificará en el proceso de llegar a él. Toda la obra de Blanchot puede juzgarse una negativa a aceptar la base de la filosofía de Hegel sobre lo inevitable de la homogeneidad implícita en el final de la historia.
A diferencia de Joyce, Blanchot no escribe prosa «ilegible»; tampoco compone textos explícitamente musicales, como Mallarmé, aunque el autor de Un Coup de dés es un punto de referencia importante para él. Por el contrario, la limpidez inmediata de los textos de ficción de Blanchot empuja al lector a esperar que su significado sea igualmente accesible. La primera frase de L'arrêt de mort (La sentencia de muerte) es ejemplar: «Estas cosas me ocurrieron en 1938» (3). Gradualmente, esta limpidez de estilo y significado deja paso a una profunda oscuridad. Los nombres están borrados, como en Kafka; el lugar donde ocurren los hechos parece ser París, pero nunca se ofrecen direcciones precisas: «J» es una mujer con una enfermedad terminal, que parece morir por deseo propio y a la que, más tarde, parece ayudar a morir el narrador, que le administra un cóctel letal de morfina y sedante. Los sucesos parecen ocurrir en la época de la crisis de Munich, pero el narrador da también la impresión de que los «hechos» involucrados son los relativos a la propia escritura del relato, una escritura que el narrador se niega continuamente a asumir, puesto que, en efecto, el tiempo de la redacción es ambiguo. Un borrador inicial de la narración ha sido destruido y ello temite el momento de la escritura a un pasado distante, mientras que, en el momento de la muerte de «J», el narrador dice que los hechos que relata no han ocurrido aún. Los rasgos de este tipo en la obra de Blanchot han fomentado su definición como elementos confusos e indeterminados. Y la propia teoría literaria de Blanchot ofrece cierta base para ello.
De sus textos críticos de los años 50, resulta claro que Blanchot se opone a cualquier apropiación fácil del texto auténticamente literario. Sin embargo, así ocurre con frecuencia, porque pocos críticos leen de verdad lo que aseguran haber leído. Prefieren, más bien, escribir sus comentarios basándose en lecturas que incorporan las obras nuevas a categorías ya existentes; cuando el crítico ve que no se puede interpretar así una obra, es demasiado tarde para leerla; porque el crítico es ya un autor y, por tanto, incapaz de convertirse en lector. La verdadera lectura, implica Blanchot, es la que respeta la singularidad de la obra literaria. La verdadera lectura es una crisis en la lectura. Éste sería el ímpetu modernista y vanguardista en el enfoque de Blanchot durante los años 50. Lo acompañan otras características que siguen figurando, en gran parte, en su obra reciente. En primer lugar, contra quienes tachan fácilmente a Blanchot de romántico, podemos advertir que, para él, toda obra verdaderamente literaria o artística es anónima. Ello no significa que el autor esté simplemente intentando esconderse en su obra; lo que quiere decir es que la fuerza creadora de la obra borra, por sí sola, la presencia del autor. Desconocer totalmente la obra es desconocer totalmente a su autor. En realidad, aunque un autor puede vincularse conscientemente a un libro o a un cuadro, su verdadero mérito artístico es apreciable sólo en la variedad de sus obras, en su oeuvre. Sin embargo, dados los cambios que se producen en la orientación creativa a lo largo del tiempo, el carácter exacto de la oeuvre no está jamás presente para ningún autor. Para comprender una obra en su singularidad es preciso entender el movimiento que la ha producido. Así, para entender la obra escrita, es necesario entender las condiciones de posibilidad de la escritura. Ello significa, casi de forma inevitable, que el carácter de la determinación de cualquier obra individual no esté nunca inmediatamente presente.
En relación con la obra literaria en particular, la naturaleza de la determinación adopta otro giro, que parece ser un elemento importante en el ejercicio de la escritura de Blanchot. Se trata de que «la esencia de la literatura es escapar a cualquier determinación esencial o afirmación que la estabilice o incluso la concrete: nunca está ya allí, siempre tiene que hallarse o ser reinventada» (4). En otras palabras, el impulso modernista de Blanchot implica que no haya certeza, ni mucho menos, de que exista una cosa llamada institución artística, un mecanismo que estaría esperando para recibir la nueva obra en el marco previamente existente. Dar prioridad a la institución artística por encima de la singularidad de la obra de arte es, en realidad, eliminar esa singularidad al convertir cada obra –por diferente que pueda ser de las demás– en una repetición de la institución. Ésa es la razón de que Blanchot afirme que no existe nada con anterioridad a la obra y que toda la obra es una reinvención del ejercicio de la escritura. Por consiguiente, desde el punto de vista de la institución literaria, toda obra individual se caracteriza por su carácter no literario.
Dada la singularidad de la obra literaria, podemos ver por qué, en la primera etapa de su carrera, Blanchot había hablado sobre la importancia de la soledad del escritor. La soledad se refiere a la forma en que una obra literaria y su proceso de elaboración están aislados de todo lo demás, incluso si, como ocurre a menudo, alude a otras obras. La soledad significa que quien lea la obra va a experimentar su carácter único. La soledad es la forma en que habla la obra, una forma de hablar que es también el silencio del escritor. Blanchot varía ligeramente la frase y dice que la obra es el medio para que tome forma el silencio del escritor. De acuerdo con su afición a la figura retórica del oxímoron, el silencio se convierte en la forma de hablar del autor. Como éste se encuentra dentro de una oeuvre, en parte producida por su deseo consciente o inconsciente, el descubrimiento de la forma de esa oeuvre es interesante para el autor y para el lector. La obra es una fuente de fascinación del escritor, precisamente porque no está determinada de manera consciente. Sólo lo está la obra específica. La fascinación es la mirada de la soledad en la oeuvre. La fuente de fascinación por excelencia es la imagen; y resulta interesante que Blanchot no acepta automáticamente que la imagen sea un reflejo sin problemas del objeto. La imagen, que es esencialmente visual, es una forma de capturar el objeto mediante el distanciamiento, o cosificación.
Muchas de las obras de ficción de Blanchot juegan con el carácter paradójico de la imagen que transmite la mirada. La imagen es una proximidad producida por el distanciamiento. La soledad, la fascinación, la imagen y la mirada forman, pues, una serie fundamental de conceptos que impregnan su escritura. Esta escritura provoca indeterminación. Quien está fascinado no ve un objeto o figura real, «porque lo que se ve no pertenece al mundo de la realidad, sino al medio no determinante de la fascinación» (5). Con un paso característicamente enigmático, Blanchot separa también la imagen del significado y la relaciona, en cambio, con el éxtasis. Muchos afirmarían que esta idea no se transmite apenas en el hecho más bien melancólico de la ficción de Blanchot.
Aunque es imposible afirmar que es posible excavar toda la profundidad del proyecto modernista de Blanchot, es evidente que la muerte, el olvido, la espera y la finalidad constituyen otra serie importante de conceptos sobre los que se apoya gran parte de su escritura. La muerte, según la famosa declaración de Blanchot, no puede experimentarse. En lugar de pretender convertirla en el sujeto de una proyección imaginaria o intentar una reconstrucción fenomenológica de la muerte, Blanchot escribe la experiencia de la imposibilidad de la experiencia de la muerte. Sin duda es éste el sentido que tiene la vuelta a la vida de «J» en La sentencía de muerte. Tanto L'attente l'oubli como Au moment voulu exploran las complejidades de la espera y el olvido. Esperar es algo que sucede, se hace imposible, mientras que el olvido está atrapado entre el momento determinado y el momento deseado; olvidar es siempre, en este sentido, una forma de recordar.
Teniendo en cuenta la tendencia de Blanchot a indicar formas en las que no se produce la finalidad o, al menos, no puede experimentarse, vemos que el último hombre, en el libro del mismo título, es en realidad como todos los demás hombres; es como si el último hombre –que debería ser totalmente singular– fuera, de hecho, un hombre corriente. Del mismo modo, la «última palabra» es una variación de «hay», que no es una palabra realmente, sino lo que indica el ser del mundo en general. La última palabra sugiere algo reconocido. La última palabra requiere explicación, es decir, más palabras.
En la época de las etapas intermedia y última de Blanchot (los textos posteriores a los años 60), el azar asume una presencia más visible. La muerte adquiere toda su significación sólo en relación con el azar. En Le pas au-delà, Blanchot se refiere a lo impredecible de la muerte (6). Pero su elaboración más sistemática del azar se encuentra en un ensayo sobre André Breton y el surrealismo (7). En él, Blanchot habla del azar como un tipo de experiencia particular, en el que el sistema predominante de pensamiento se ve sacudido. El azar es lo que deja fuera el pensamiento existente; es lo que deja de lado, sin que, por ello, deje de tener efecto. La muerte llega, pero el momento exacto en el que llegará es cuestión de azar. Por consiguiente, en la medida en que no se tenga en cuenta el azar, la muerte no llega; flota en la indeterminación. En este sentido tan específico, por el que se interesaban los surrealistas, la muerte escapa a una lógica de causa y efecto porque la causalidad es la marca de la determinación. Así, pues, Blanchot procede en su escritura con arreglo al principio de que el azar produce incertidumbre e indeterminación. Aquí está implícita una conexión entre indeterminación, y la reversibilidad del tiempo, e indeterminación, que corresponde al tiempo irreversible. Muchos de los textos de ficción de Blanchot plantean la cuestión de si algo ha ocurrido o no: por ejemplo, la muerte de «J» en La sentencia de muerte. O, una vez más, por el azar, hay un momento que llega y se va. En cierto momento de Au moment voulu, Claudia parece detenerse y mirar al narrador, como invitada «por azar» a hacerlo. Poco despues, el azar y el momento vuelven a estar presentes: «en ese momento» el narrador ve el rostro de Claudia «por azar». «¿En ese momento? –pregunta el narrador–. ¿Y cuándo era ese momento?». Existen dudas de que algo haya ocurrido realmente. Es una escena de indeterminación. El azar no puede considerarse simplemente un suceso aislado y diferenciado, sino que extiende su manto por encima del conjunto, como la tinta de un pulpo.
Si el verdadero suceso es el azar, escribirlo equivaldrá, por supuesto, a explorar la indeterminación. Blanchot plantea la perspectiva de que la propia escritura sea un suceso y, por tanto, esté sujeta a la indeterminación. Ya hemos visto que esta posibilidad se anunciaba en la idea de la oeuvre como producto del deseo inconsciente del escritor. Hay un sentido en el que el escritor no va donde le lleva su escritura. El escritor escribe en el vacío: la página blanca, en palabras de Mallarmé. Así, en gran parte como una exploración del azar, la escritura de Blanchot presupone que no existe nada anterior a ella; éste es el sentido más profundo de la noción de soledad y autonomía en la escritura.
En sus últimos trabajos, la forma elemental y fragmentaria de narrativa (récit) deja paso a una serie de fragmentos marcados, como si el orden pudiese reconstituirse si lo desea el lector. Aquí, Blanchot está escribiendo, en realidad, para dar el mayor poder posible a la indeterminación. Desde el punto de vista del lector, ello implica dar poder a la mayor variedad posible de significados. Sería apartarse de la lógica de Blanchot pretender ser capaces de explicar su funcionamiento más oculto. Por el contrario, es preferible ser prudentes y, de esa forma, acercarse más quizá a la genuina comprensión.
Brevemente, y para terminar, es necesario hacer referencia al interés de Blanchot por el concepto de comunidad. El argumento en el que quiere insistir es que una verdadera comunidad no tiene más fin que su propia existencia. En la medida en que es así, la comunidad es indeterminada, imposible de representar o simbolizar. No es posible comunicar su carácter. Para el escritor, esa comunidad es el público compuesto de lectores desconocidos sin los que él no podría existir, pero que no poseen una identidad definible. Para Blanchot –como para Bataille–, el lector indeterminado y desconocido constituye el vacío en el que debe aventurarse todo escritor.



NOTAS

<!--[if !supportLists]-->1.     <!--[endif]-->Esta es, en esencia, la nota del editor relativa a Blanchot.
<!--[if !supportLists]-->2.     <!--[endif]-->Sobre todo, en La Part du feu, L'Espace littéraire, Le Livre à venir y L'Entretien infini.
<!--[if !supportLists]-->3.     <!--[endif]-->Maurice Blanchot, L'arrêt de mort (Death Sentence), trad. de Lydia Davis, Nueva York, Station Hill, 1978, página 1.
<!--[if !supportLists]-->4.     <!--[endif]-->Maurice Blanchot, Le Livre à venir, París, Gallimard, «Idées», 1959, páginas 293-294.
<!--[if !supportLists]-->5.     <!--[endif]-->Maurice Blanchot, L'Espace littéraire, París, Gallimard, «Idées», 1955, página 26. La cursiva es nuestra.
<!--[if !supportLists]-->6.     <!--[endif]-->Maurice Blanchot, Le pas au-delà, París, Gallimard, 1973, pág. 133.
<!--[if !supportLists]-->7.     <!--[endif]-->Maurice Blanchot, «Le demain joueur (sur l'avenir du surréalisme)», en La Nouvelle Revue Française, 172 (abril de 1967), págs. 283-308.


PRINCIPALES OBRAS DE BLANCHOT

Thomas l'Obscur, París, Gallimard, 1941.
Aminadab, París, Gallimard, 1942.
La sentencia de muerte (1948), Valencia, Pre-Textos, 1985.
La Part du feu, París, Gallimard, 1949.
Tomás el oscuro (nueva versión) (1950), Valencia, Pre-Textos, 1982.
El espacio literario (1955), Barcelona, Paidós, 1992.
L'Attente l'oubli, París, Gallimard, 1962.
El paso (no) más allá (1973), Barcelona, Paidós, 1994.
La risa de los dioses, Madrid, Taurus, 1976.
Falsos pasos, Valencia, Pre-Textos, 1977.
Michel Foucault tal y como yo le imagino, Valencia, Pre-Textos, 1992.


OTRAS LECTURAS

CLARK, Timothy, Derrida, Heidegger, Blanchot: sources of Derrida's notion and practice of literature, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 1992.

FOUCAULT, Michel y BLANCHOT, Maurice, Maurice Blanchot, The Thought from the Outside, de Michel Foucault, trad. de Brian Massumi; Michel Foucault as I Imagine Him, de Maurice Blanchot, trad. de Jeffrey Mehlman, Nueva York, Zone Books, 1987.

GALLOP, Jane, Intersections: A Reading of Sade with Bataille, Blanchot and Klossowski, Lincoln, University of Nebraska Press, 1981.

HARTMAN, Geoffrey H., Beyond Formalism: Literary Essays, 1958-1970, New Haven, Yale University Press, 1970.

LIBERTSON, Joseph, Proximity, Levinas, Blanchot, Bataille and communication, La Haya-Boston, M. Nijhoff, 1982.

SHAVIRO, Steven, Passion and Excess: Blanchot, Bataille and Literary Theory, Tallahassee, Florida State University, 1990.



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