Bajtin, Mijail

Mijaíl Bajtín es, según algunas opiniones, uno de los grandes teóricos de la literatura del siglo xx (1). Tanto el alcance histórico de su obra como las condiciones políticas en las que escribió (especialmente la represión política bajo Stalin) han hecho de él un filósofo social de cierta magnitud.

Nacido en Oriol el 17 de noviembre de 1895, Bajtin se licenció en lenguas clásicas y filología en la universidad de Petrogrado en 1918. Debido fundamentalmente a motivos políticos, vivió gran parte de su vida en una oscuridad autoimpuesta y aceptó en 1936 una cátedra en la remota Escuela del profesorado del estado de Mordovia, donde, aparte de una interrupción en los años 40 debida a los rumores de purga política, enseñó hasta 1961. Pese a su escasa prominencia política, Bajtin fue arrestado en 1929 por su presunta participación en la iglesia ortodoxa rusa clandestina, y sentenciado a seis años de exilio interior en Kazajistán, donde trabajó como contable. En la década de los 60 Bajtin pasó a ser figura de culto en Rusia, se redescubrió su obra de 1929 sobre Dostoievski y se publicó por primera vez en la Unión Soviética, en 1965, su libro más famoso, sobre Rabelais, presentado inicialmente como tesis doctoral en los años 40. Con el interés renovado por su obra, Bajtin empezó a trabajar a principios de los 70 en una serie de proyectos –como el relativo a las bases filosóficas de las ciencias humanas– que permanecían inacabados en el momento de su muerte en Moscú, el 7 de marzo de 1975.

La trayectoria intelectual de Bajtin y sus costumbres de escritor son excepcionales.  No sólo reelaboraba con frecuencia trabajos terminados y seguía desarrollando de forma distinta conceptos ya formulados –por lo que su trayectoria no es tanto una línea recta como una espiral–, sino que, además, existe una controversia sobre varios libros de los que se sospecha que los escribió él, pero que se publicaron bajo el nombre de sus amigos V. N. Voloshinov y P. N. Medvedev. Los más importantes son Freudianismo y Marxismo y filosofía del lenguaje, de Voloshinov, y El método formal en los estudios literarios, de Medvedev.

Al margen de los problemas de autoría, casi todos los especialistas están de acuerdo en que la obra de Bajtin puede dividirse en tres grandes periodos: 1) primeros ensayos sobre ética y estética; 2) libros y artículos sobre la historia de la novela; 3) ensayos publicados póstumamente que vuelven a abordar los temas del segundo periodo. A pesar de los estudios minuciosos que se llevan a cabo actualmente para mostrar la profundidad de su pensamiento, es cierto que, fuera de un círculo de especialistas, Bajtin es más conocido en Occidente, primero, por su noción de carnaval, que procede de su estudio de Rabelais; segundo, por el concepto de novela dialógica y polifónico derivado de su estudio sobre Dostoievski, y, por último, a propósito de términos como "cronotopo" y "discurso novelístico", que proceden de sus ensayos sobre la teoría de la novela (2).

En su estudio sobre Rabelais, que fue su primera obra traducida al inglés, Bajtin se centra en el carnaval tal como existía en el periodo anterior al Renacimiento y en este último (Rabelais [1494-1553] escribió sus obras más importantes a principio de la década de 1530). Para Bajtin, Rabelais continúa la tradición del carnaval y añade sus propias innovaciones. ¿Qué es el carnaval, pues?

El aspecto más importante del carnaval es la risa. Pero la risa de carnaval no puede equipararse a las formas específicas que adopta en la conciencia moderna. No es meramente paródica, irónica o satírica. La risa de carnaval no tiene objeto. Es ambivalente. La ambivalencia es la clave de la estructura carnavalesca. La lógica del carnaval, como ha demostrado Kristeva, no es la lógica de la ciencia y la seriedad, cuantitativa y causal, del verdadero o falso, sino la lógica cualitativa de la ambivalencia, en la que el actor es también el espectador, la destrucción deja paso a la creatividad y la muerte equivale a renacer.

Por tanto, el carnaval no es privado ni supone una oposición específica, como en el periodo inmediatamente anterior al Romanticismo y durante éste. En ningún sentido debe entenderse el carnaval como un hecho sancionado oficialmente o simplemente como una época festiva, una ruptura del ritmo normal de trabajo de la vida diaria; tampoco es una fiesta que refuerza el régimen predominante de la vida cotidiana, con su jerarquía de poder y sus enormes contrastes entre ricos y pobres. El carnaval, en resumen, no es producto de una burocracia (siempre seria) que fortalece su propio poder sobre el principio del "pan y circo". La gente constituye el carnaval y la burocracia, como todos los demás, se ve sometida a sus leyes y rituales, desde la Iglesia hasta la Corona. En pocas palabras: el carnaval no es meramente negativo; no posee un motivo utilitario. Es ambivalente.

Por consiguiente, más que un espectáculo que debe observarse, el carnaval es la hilaridad vivida por todos. Y ello plantea la cuestión de si puede existir, en sentido estricto, una teoría del carnaval. Porque no hay vida fuera del carnaval. Las personas que participan en él son simultáneamente actores y espectadores. Y, como la risa festiva del carnaval se dirige también contra quienes ríen, la gente que se encuentra dentro de él es tanto objeto como sujeto de risa.  Dicha risa es general, posee una base filosófica y comprende la muerte (cfr. los temas de la risa macabra y lo grotesco) y la vida. Como tal, la risa de carnaval es una de las "formas esenciales de verdad en relación con el mundo" (3). Sin embargo, Bajtin señala que, con la era moderna, la risa ha quedado reducida a uno de los "géneros groseros". Pero, por otro lado, el propio carnaval defiende esa grosería. La degradación, el envilecimiento, el cuerpo y todas sus funciones –especialmente la defecación, la orina y la cópula– forman parte integrante de la experiencia ambivalente del carnaval. El cuerpo es parte de esa ambivalencia. No es algo cerrado y privado, sino abierto al mundo. Del mismo modo, la proximidad entre el útero y la tumba no se reprime, sino que, igual que en el caso de la reproducción, se celebra, como se celebra la "grosería" en general. El cuerpo sólo llega a estar "acabado". (es decir, privado), según nuestro autor, en el Renacimiento.

   Las figuras de carnaval como el payaso, que existe en el límite entre el arte y la vida, experiencias como la locura y la figura de la "máscara", que no oculta sino que revela, iluminan la lógica ambivalente y global del carnaval. Sobre la máscara, Bajtin escribe que está "relacionada con la alegría del cambio y la reencarnación, con la alegre relatividad y la feliz negación de la uniformidad y la semejanza" (4). Desde luego, en el siglo xviii, la máscara pasó a ser un símbolo –especialmente en la obra de Rousseau– de todo lo que era falso y no auténtico. En realidad, la máscara siempre fue la máscara de la hipocresía. Con la ambivalencia del carnaval, resulta siempre obviamente distorsionadora. Se entiende con claridad que cubre y transforma su objeto. La máscara socava el concepto del ser como algo idéntico a sí mismo; al mismo tiempo que revela, juega con la contradicción y, de ese modo, empieza a encarnar la ambivalencia del carnaval como costumbre. Como afirma Bajtin: "La máscara se relaciona con la transición, la metamorfosis, la violación de los límites naturales, la burla y los apodos familiares. Contiene el elemento lúdico de la vida" (5). Para Kristeva, la máscara señala la pérdida de la individualidad y la presunción de anonimato y, por consiguiente, la presunción de múltiples identidades. Por tanto, la máscara juega siempre con lo simbólico hasta desencajarlo de sus formas fijas y rígidas. La máscara es la encarnación del movimiento y el cambio. Nunca es seria, a menos que comprendamos que negarse a dar poder absoluto a la seriedad es un asunto serio. Como consecuencia, el carnaval exhorta a que entremos en el juego de la vida enmascarados; es decir, de forma ambivalente e irreverente, con espíritu risueño.

El carnaval, en su ambivalencia, llama la atención sobre las personas como terreno de participación. Como participación, es un rodeo para evitar la representación. Convierte a las personas en el elemento más importante de la vida. Éstas, al ser miembros del carnaval como participación, encarnan lo universal. Por eso lo universal es práctico y suele escapar a la cosificación. Una vez más, si bien la risa de carnaval puede hallar un lugar para la seriedad (aunque sea para burlarse de ella, puesto que "ningún dicho del Antiguo Testamento dejaba de ponerse en tela de juicio", asegura Bajtin) (6), la seriedad no encuentra sitio para la risa. Si equiparamos seriedad y cosificación (toda seriedad es tímida), ello significaría que la risa no puede cosificarse, no puede teorizarse.

La lógica del carnaval (la lógica de la ambivalencia) no se reduce a la limitación de oposiciones binarias que establecen límites, sino que equivale al poder del continuo (positivo y negativo). La lógica de carnaval se muestra más próxima a nosotros cuando comprendemos que cualquier acto de habla es esencialmente bivalente (al mismo tiempo Uno y el Otro), de modo que, por ejemplo, la seriedad del discurso académico se basa en la represión de la ambivalencia.

En su estudio sobre Dostoievski, Bajtin afirma que la ficción del escritor ruso posee una estructura "polifónica" porque –como el carnaval– incluye en sí misma la voz del otro. Por ejemplo, con un texto como Los hermanos Karamazov, el "discurso del otro penetra de forma gradual y subrepticia en la conciencia y el habla del héroe".

Para Bajtin, el discurso novelístico no debe entenderse como la palabra de comunicación que estudia la lingüística, sino como el "medio dinámico" en el que ocurre el intercambio (el diálogo). En términos lingüísticos, la palabra, para Bajtin, es translingüística: la intersección de significados, más que un punto fijo o un significado único. La parodia, la ironía y la sátira, por ejemplo, son ejemplos claros de la palabra en el sentido que le da Bajtin (tenemos que recurrir a la dimensión translingüística y semiótica para interpretarlas), mientras que la obra de Dostoievski nos conduce al mismo tipo de análisis a través de la palabra dialógica que incluye la del otro en sí misma. Se trata de una palabra polifónica en el sentido de que la polifonía no tiene tampoco un punto fijo, sino que es la interpenetración de sonidos. La polifonía no es singular sino múltiple; incluye lo que quedaría excluido en su representación.

Bajtin lee a Dostoievski en el espíritu del carnaval con su lógica doble. Por tanto, no es posible hacer justicia a sus escritos si se reducen a una historia con personajes, como es típico en la estructura cerrada de la épica y fundamental de lo que Bajtin denomina un texto "monológico". En pocas palabras, un texto monológico tiene una lógica única (mono-), homogénea y relativamente uniforme. Se presta fácilmente a la apropiación ideológica; porque el aspecto esencial de la ideología es el mensaje transmitido, y no el modo en el que el mensaje surge y se articula en el terreno de la palabra. Para Bajtjn, en este sentido, las obras de Tolstoi son casi siempre monológicas. Por el contrario, en Los hermanos Karamazov, no sólo las palabras crean significado, sino también la relación contextual entre ellas (por ejemplo, el "poema" de Iván, "La leyenda del Gran Inquisidor", y la confesión de Smerdyakov).

Todo el enfoque de Bajtin llama la atención sobre la forma en que se construye la novela –su mise en scéne– más que sobre la intriga, la historia, las opiniones concretas, la ideología o los sentimientos del autor. Para decirlo brevemente: el autor se convierte en el lugar de mise en scéne de la novela. La novela polifónica lo hace más explícito que otras formas, pero, en casi todos los géneros novelísticos, existen varios lenguajes en funcionamiento, y el autor utiliza cada uno de ellos.  Como explica Bajtin:

El autor no se halla en el lenguaje del narrador, ni en el lenguaje literario normal al que se opone la historia..., sino que utiliza ahora un lenguaje, luego otro, para evitar entregarse por completo a uno de ellos; utiliza este toma y daca verbal, este diálogo de lenguajes, en todos los momentos de su trabajo, con el fin de poder permanecer, como si dijéramos, neutral en relación con el lenguaje, como observador en una disputa entre dos personas. (7)

Aunque Bajtin se distanció formalmente del estructuralismo y la semiótica, su rechazo a adoptar la ideología de las intenciones del autor como forma de explicar el significado de una obra de arte le sitúa mucho más cerca de una posición estructural de lo que parece a primera vista. Para Bajtin, el autor es un espacio vacío en el que se iría a desarrollar el drama o, mejor aún, el autor es una dramatización en sí mismo. En este sentido, Bajtin fundó una visión dinámica de la estructura, sin duda más dinámica que la desarrollada en Rusia bajo los auspicios de los formalistas rusos. De hecho, el interés de Bajtin por destacar el carácter inacabado y de final abierto que poseen las novelas de Dostoievski (e incluso el carácter inacabado de gran parte de sus escritos, tanto publicados como inéditos), junto a su preocupación por mostrar que la forma (estática) nunca es separable del contenido (dinámico), significa que su enfoque es estructuralista, pero se niega a limitarse dando prioridad a lo sincrónico frente a lo diacrónico. Del mismo modo, en su crítica de la distinción que hace Saussure entre langue y parole, Bajtin asegura que aquél ignora los géneros del habla, por lo que resulta dudosa la utilidad de la langue para explicar el funcionamiento esencial del lenguaje. Además, Bajtin rechaza lo que considera la tendencia estructuralista a analizar los textos como si fueran unidades totalmente autónomas cuyo significado puede establecerse independientemente del contexto. A su juicio, cualquier intento de entender la parole debe tener en cuenta las circunstancias, los presupuestos y el momento de enunciación.  De hecho, Bajtin insta a tener en consideración la contingencia del lenguaje.

   Ese interés por la contigencia del lenguaje llevó a Bajtin a formular su teoría del "cronotopo". Como implica este término, entran en juego el tiempo y el lugar, y Bajtin intentó mostrar de qué modo la historia de la novela había constituido diferentes formas de cronotopo. Inspirado en la teoría de la relatividad de Einstein, Bajtin define el cronotopo como "el grado intrínseco de conexión de las relaciones temporales y espaciales en la literatura". Después pasa a mostrar las variaciones en el cronotopo a lo largo de la historia de la novela. Por ejemplo, las novelas del romanticismo griego (siglos ii y vi d.C.) se caracterizan por el "tiempo de aventura", que se desarrolla a través de los obstáculos (tormenta, naufragio, enfermedad, etc.) que impiden la unión entre los dos amantes. Con frecuencia, la trama se desarrolla en varios emplazamientos geográficos y se describen las costumbres y tradiciones de la gente de esos lugares. En la novela idílica (por ej., Rousseau), el espacio y el tiempo son inseparables: "La vida idílica y sus acontecimientos son inseparables de ese rincón concreto y espacial del mundo en el que vivieron los padres y los abuelos y en el que vivirán los hijos" (8). El mundo idílico, pues, es autónomo, homogéneo, idéntico a sí mismo, casi fuera del tiempo y el cambio. Ello implica que, en la novela polifónica y dialógica, el tiempo es un elemento heterogéneo, casi irrepresentable. Además, el tiempo tiende a hacer más fluido el espacio (euclidiano), por lo que el tiempo de la relatividad se convierte en una analogía posible.

   Evidentemente, el cronotopo es un mecanismo para clasificar diversos géneros de la novela y un medio para elaborar una historia y una teoría de la novela. Y debería recordarse que, pese a su interés por los detalles precisos del habla y otros hechos de la vida cotidiana, Bajtin fue un pensador que usó el lienzo más amplio posible para desarrollar su teoría de la producción literaria. En realidad, el efecto del uso que Bajtin hace de macrocategorías como "cronotopo" y "género" es hacer invisible lo extraordinario, lo singular, lo individual y lo inclasificable. Algunos críticos, como Booth, han indicado que Bajtin generaliza en perjuicio de una exégesis detallada de la gran variedad de obras estudiadas. Además, en su descripción de géneros como el "romanticismo griego" o la "novela idílica", asume un enfoque formal, muy similar al de los primeros estructuralistas (por ejemplo, Propp), que hace hincapié en la individualidad y diferenciación de la estructura homogénea del género, con el resultado de hacer invisible la particularidad de las obras que lo constituyen. Podríamos ir más allá y sugerir que el problema del género es que corre el riesgo de convertir obras de arte concretas en un mito. Porque el mito posee una estructura homogénea y relativamente indiferenciada; ello permite comunicarlo a un vasto público que, ciertamente, puede apropiárselo a su manera.

   Quizá si Bajtin hubiera sido más estructuralista en el sentido de Lévi-Strauss y hubiera considerado la estructura de los géneros como un tipo de gramática que constituía la condición previa para las obras concretas realizadas en función de ellos, no habría dado la impresión de falta de rigor que surge con un intento procustiano de situar todas las obras de una época bajo la misma categoría de clasificación.

NOTAS

1.     Cfr. Tzvetan Todorov, Mikhail Bajtin: The Dialogical Principle, trad. de Wlad Godzich, Manchester, Manchester University Press, 1984, pág. ix.

2.     Véase Mijaíl Bajtin, The Dialogic Imagination, Four Essays by M. M. Bajtin, trad. de Caryl Emerson y Michael Holquist, Austin, University of Texas Press, 1981.

3.     Mijaíl Bajtin, Rabelais and his World, trad. de Hélène Iswolsky, Bloomington, Indiana Universiry Press, 1984, pág. 66.

4.     Ibíd., pág. 39.

5.     Ibíd., pág. 40.

6.     Ibíd., pág. 86.

7.     Bajtin, The Dialogic Imagination, pág. 314.

8.     Ibíd., pág. 225.

PRINCIPALES OBRAS DE BAJTIN

Freudianism: A Marxist Critique (1927) (con V. N. Volishonov), trad. de I. R. Titunik, Nueva York, Academic Press, 1976.

Marxism and tbe Philosophy of Language (1929) (con V. N. Volishonov), trad. de L. Matejka e I. R. Titunik, Nueva York, Seminar Press, 1973.

Problems of Dostoyevsky's Poetics (1929), trad. de Caryl Emerson, Manchester, Manchester Universiry Press, 1984.

Rabelais and His World (1940), trad. de Hélène Iswolsky, Bloomington, Indiana University Press, 1984.

The Dialogic Imagination, Four Essays by M. M. Bakhtin (1965-1975), trad. de Caryl Emerson y Michael Holquist, Austin, University of Texas Press, 1981.

Speech Genres and other Late Essays, trad. de Vem W. McGee, Austin, Universiry of Texas, 2ª. impr. de bolsillo, 1987.

Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1991.

La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Alianza, 1994.

OTRAS LECTURAS

KRISTEVA, Julia: "Word, dialogue and novel", en Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, trad. de Thomas Gora, Alice Jardine y Leon S. Roudiez, Oxford, Basil Blackwell, bolsillo, 1982, reimp. en 1984, págs. 64-91.

MORSON, Gary Saul y EMERSON, Caryl: Mikhail Bajtin: Creation of a Prosaics, Stanford, California, Stanford University Press, 1990.

TODOROV, Tzvetan: Mikhail Bajtin: The Dialogical Principle, trad. de Wlad Godzich, Manchester, Manchester University Press, 1984.