Eco, Umberto (2)

 

Umberto Eco es conocido por el gran público en todo el mundo gracias a sus dos novelas, El nombre de la rosa (1) y El péndulo de Foucault (2). Ambas obras aluden a aspectos de teorías del signo pasadas y actuales, así como a una enorme variedad de textos académicos (especialmente de la Edad Media) y de otro tipo (Sherlock Holmes en El nombre de la rosa, el Corpus Hermeticum en El péndulo de Foucault).

Eco nació el 5 de enero de 1932 en Alessandria, Piamonte, Italia. Antes de ser semiótico, estudió filosofía y se especializó en las teorías filosóficas y estéticas de la Edad Media. Su tesis en la Universidad de Turín, sobre la estética de Tomás de Aquino, se publicó cuando tenía veinticuatro años, en 1956. Tres años más tarde, Eco escribió un capítulo, «Sviluppo dell'estetica medievale» («El desarrollo de la estética medieval») para un manual en cuatro volúmenes sobre la historia de la estética. En 1986, dicho capítulo apareció en traducción inglesa bajo el título Art and Beauty in the Middle Ages (Arte y belleza en la Edad Media). Esta erudición, como hemos advertido, sirve para buenos propósitos en la ficción de Eco, pero ¿tiene una verdadera relación con su trabajo sobre semiótica? Se puede responder afirmativamente, por varios motivos. Primero, como han demostrado Todorov y otros, la época de Tomás de Aquino es también un capítulo en la historia de la teoría de los signos. El Aristóteles que tanto influyó en el «Doctor angélico» ha dejado asimismo su huella, reconoce Eco, en la semiótica contemporánea; por ejemplo, en la teoría de la metáfora (3). Segundo, como medievalista, Eco se sentía fascinado ante los escritos de James Joyce, en los que se hallan amplias referencias a Aquino, Aristóteles, Dante, los bestiarios medievales y la retórica.

Su interés por Joyce debe verse en el contexto de la «curiosidad« y la «admiración» de Eco ante el mundo moderno y sobre la modernidad como fenómeno histórico y cultural. Joyce llena el vacío entre la pasión científica de Eco hacia un tiempo pasado (aunque quizá esté regresando) (4) y el mundo empírico del aquí y ahora, un mundo de complejidad y diversidad: un mundo polifónico y abierto. Los dos polos del campo intelectual de Eco se pueden apreciar si se sabe que, el año en el que publicó su capítulo sobre estética medieval, apareció un artículo con su nombre titulado «L'opera in movimento e la coscienza dell'epoca» («La obra en movimiento y la conciencia de la época»), que examinaba de qué forma la música moderna (Stockhausen, Berio, Boulez), la escritura moderna (Mallarmé, Joyce) y el arte moderno (Calder, Pousseur), en relación con la ciencia moderna (Einstein, Bohr, Heisenberg), producen «obras en movimiento» y «obras abiertas», en las que el destinatario pasa a ser un elemento activo para lograr la terminación provisional de una obra, o donde la propia obra pone su apertura por delante. Desde este punto de partida, Eco desarrolla el tema de su trayectoria intelectual que se refiere al «papel del lector».

En una declaración reciente sobre la lectura y la interpretación (5), Eco ha destacado que la versión del «todo vale» de la crítica postmoderna no es lo que está implícito en la noción de obra abierta. Se puede decir que toda obra literaria propone un lector modelo correspondiente a las posibilidades reales y justificables que establece el texto. Para Eco, proponer que es posible un número infinito de lecturas para cualquier texto es un gesto totalmente vacío. Ello no significa, sin embargo, que un autor empírico deba poder juzgar la validez de la intepretaci6n basándose en sus intenciones. Se trata de indicar pruebas que puedan producir una interpretación pertinente y coherente, aunque sea a pesar del autor empírico. En este sentido, a Eco le gusta citar la frase de Finnegans Wake que se refiere a «ese lector ideal que padece un insomnio ideal» (FW 120: 13-14). El lector ideal no es, en realidad, un lector perfecto, sino alguien que representa la gama de lecturas posibles justificadas en función de la propia estructura del texto: el lector que está despierto hacia estas posibilidades.

La otra dimensión que constituye la trayectoria intelectual y académica de Eco es la semiótica. Desde 1975, Eco ocupa la cátedra de semiótica en la Universidad de Bolonia, y ha escrito en inglés dos libros esenciales que desarrollan su teoría de los signos y la significación. Se trata de A Theory of semiotics (1976) [Tratado de semiótica general] y Semiotics and the Philosophy of language (1984) [Semiótica y Filosofía del lenguaje].

Aunque A Theory of Semiotics se ocupa explícitamente de una teoría de los códigos y la elaboración de signos, su punto de partida es el concepto de «semiosis ilimitada» de Peirce. La semiosis ilimitada se refiere, en manos de Eco, al tipo de posición intermedia en relación con la posición del lector. Aunque la semiosis ilimitada es resultado del hecho de que los signos en el lenguaje se refieran siempre a otros signos y un texto siempre ofrece la perspectiva de infinitas interpretaciones, Eco quiere evitar los extremos del significado unívoco, por un lado, y significados infinitos, por otro. La semiosis ilimitada corresponde, más bien, al «interpretante» de Peirce, en el que el significado se establece mediante referencia a las condiciones de posibilidad.

Contando con la semiosis ilimitada, ¿cómo explica Eco la naturaleza de un código? En términos generales, los códigos pueden ser de dos tipos. Pueden ser de tipo unívoco, como el código Morse, donde una serie determinada de señales (puntos y rayas) corresponde a una serie determinada de signos, en este caso, las letras del alfabeto. Este tipo de código –en el que un sistema de elementos se traduce a otro sistema– posee unas aplicaciones muy amplias, de modo que la relación entre ADN y ARN en biología se puede analizar como un código.

  Aunque Eco ofrece varios ejemplos técnicos de este tipo de código, su principal interés es el lenguaje, compuesto de langue (donde código = gramática, sintaxis sistema) y parole (acto de lengua). O, para utilizar los términos de Hjelmslev, como hace frecuentemente Eco, el código correlaciona el plano de la expresión en el lenguaje con el plano del contenido. Eco utiliza el término «código-s» para designar un código empleado en este sentido. Dicho de otra forma: el código-s del lenguaje equivale a la organización específica de los elementos de la parole. Sin un código, las marcas sonoras y gráficas no tienen significado, en el sentido más radical de que no funcionan desde un punto de vista lingüístico. Los códigos-s pueden ser «denotativos» (cuando una afirmación se interpreta literalmente) o «connotativos» (cuando se detecta otro código –por ejemplo, el código de cortesía– dentro de esa misma afirmación). Nada de esto es realmente ajeno al trabajo de Saussure, pero Eco quiere introducir una intepretación del código-s que es más dinámica que la que se halla en la teoría de Saussure, y en gran parte de la lingüística vigente. Para ello desarrolla lo que denomina, siguiendo a Quillian, un «modelo Q», el modelo del código que explica la semiosis ilimitada. Antes, sin embargo, Eco debe demostrar que el significado de un «vehículo-signo» (por ejemplo, una palabra o imagen) es independiente de un objeto supuestamente real. En otras palabras, es necesario evitar la «falacia del referente». Así, el vehículo-signo /perro/ no es equivalente a ningún perro particular (= objeto real), sino que tiene que representar a todos los perros, tanto vivos como muertos. Un ejemplo más claro, quizá, es el hecho de que /sin embargo/ no tiene un referente; es puramente un producto del código. Segundo, Eco reconoce que los códigos tienen un contexto. Dicho contexto es la vida social y cultural. «Las unidades culturales», pues, «son signos que la vida social ha colocado a nuestra disposición: imágenes que interpretan libros, respuestas adecuadas que interpretan preguntas ambiguas, palabras que interpretan definiciones, y viceversa.» Lo que hace alguien como reacción ante un vehículo-signo concreto (por ejemplo, /tu grito/ en Australia produce que alguien invite a todas las bebidas), señala Eco, nos da «información sobre la unidad cultural» involucrada (6). Como consecuencia de tener en cuenta la condición del signo como unidad cultural, una teoría de los códigos es capaz de explicar de qué forma los signos pueden asumir múltiples significados, cómo deriva el significado de la competencia que tiene el usuario del lenguaje o sistema de signos y cómo, por consiguiente, pueden crearse nuevos significados. La langue como código pasa a ser equivalente a la competencia del usuario del lenguaje. Ocurre así incluso cuando el hablante de la lengua utiliza el código de forma incompetente. Porque la «incompetencia» (por ejemplo, para citar a Eco, que la nieve es mantequilla de cacahuete) es también interesante para la semiótica. La risa es una respuesta posible a dicha incompetencia, risa que debe quedar excluida de la noción del lenguaje como una semántica basada en el valor de verdad de las proposiciones. La risa, la mentira, la tragedia, son fundamentales para entender el código desde un punto de vista semiótico.

  El campo semántico está envuelto «en múltiples giros» que hacen insuficiente el concepto de código como equivalencia de los elementos de dos sistemas. De hecho, afirma Eco, todo gran código lingüístico es «una compleja red de subcódigos» (7). Para decirlo sucintamente: el modelo Q de Eco «es un modelo de creatividad lingüística». Y confirma: «En efecto, el modelo Q supone que el sistema puede alimentarse con información fresca y que de los datos incompletos pueden inferirse datos nuevos» (8). Con el modelo Q, por tanto, el código se modifica con arreglo a las competencias variables de los usuarios del lenguaje, en vez de estar determinado por el propio código.

  El otro aspecto de la teoría de los códigos es una teoría de la elaboración de signos. En su estudio de esta cuestión, Eco vuelve a centrarse en la tensión entre los elementos que pueden ser fácilmente asimilados o previstos por el código (cfr. los símbolos en la terminología de Peirce) y los que no pueden asimilarse con facilidad (cfr. el concepto de ícono en Peirce). Eco designa los elementos de la primera categoría como ratio facilis y los de la segunda, como ratio difficilis (9). Cuanto más nos aproximamos a la ratio difficilis, más está el signo del objeto «motivado» por la naturaleza del propio objeto. Los íconos son la categoría de signo que lo expresa con más claridad. Sin embargo, a Eco le interesa mostrar que incluso los signos más motivados (por ejemplo, la imagen de la Virgen) poseen elementos convencionales. E incluso cuando aparentemente hay un caso claro de objeto o conducta que parece existir fuera de todo formato convencional (es decir, más allá del código), tales ejemplos se vuelven rápidamente convencionales. Las ilustraciones más significativas son los ejemplos de Gombrich (mencionados por Eco) de lo que pasaba por realismo en pintura durante diversos momentos de la historia del arte (por ejemplo, los dibujos de Durero). Se puede incluso probar que una fotografía tiene aspectos convencionales; por ejemplo, el revelado del negativo ofrece la posibilidad de cierto toque convencional por parte del fotógrafo. Pero, si se considera la fotografía desde la perspectiva de su condición analógica (cuánto se parece a su objeto), Eco nos recuerda que la digitalización, como forma determinada de codificación, implica nuevas posibilidades de reproducción. En resumen, los elementos esenciales de la tipología de modos de elaboración de signos de Eco son los siguientes:

1.     Trabajo físico: esfuerzo necesario para elaborar el signo.

2.     Reconocimiento: el objeto o suceso se reconoce como expresión del contenido de un signo, como en el caso de las huellas, los síntomas o las pistas.

3.     Ostensión: se demuestra que un objeto o acto es representativo de una clase de objetos o actos.

4.     Réplica: tiende en principio hacia la ratio difficilis, pero asume rasgos de codificación mediante la estilización. Son ejemplo los emblemas, tipos musicales, signos matemáticos.

5.     Invención: el caso más claro de ratio difficilis. El código existente no la prevé; es la base de un nuevo continuo material.

Lo que propone Eco mediante su modelo Q y la invención de la elaboración de signos –y lo que la semiótica convencional ha tendido a dejar de lado (la obra de Kristeva es una excepción notable)– es la necesidad de explicar la capacidad de renovación y revitalización del sistema lingüístico. Eco afirma que el sistema de signos, en vez de ser cerrado y estático, es abierto y dinámico.

Una motivación equiparable es la que se observa en el examen que Eco hace de los signos y la significación en Semiótica y filosofía del lenguaje. Aquí, Eco sostiene que un signo no es sólo una cosa que representa otra cosa (y, por tanto, tiene un significado de diccionario), sino que es preciso interpretarlo. Como hemos observado más arriba, el concepto de interpretación que actúa aquí es el de «interpretante» de Peirce, que genera la semiosis ilimitada.

El tema clave en Semiótica y filosofía del lenguaje es la diferencia entre la estructura del diccionario y la enciclopedia. Aunque no lo explica exactamente en tales términos, para Eco, el diccionario, como el «árbol de Porfirio» jerárquico («ese modelo de definición, estructurado por géneros, especies y diferencias») (10), corresponde a una concepción del lenguaje como el sistema estático y cerrado de la lingüística convencional. El modelo «diccionario» del lenguaje no podría explicar la semiosis ilimitada. Por el contrario, la enciclopedia correspondería a una red sin centro, un laberinto del que no existe salida, o un modelo infinito y deductivo que está abierto a nuevos elementos. El diccionario sufre la aporía de ser significativo, pero de alcance limitado, o de alcance ilimitado pero incapaz de dar un significado concreto, mientras que la enciclopedia corresponde a una red «rizomática» de definiciones locales; su estructura es como un mapa, en vez de ser jerárquica y de árbol. De hecho, para comportarse adecuadamente como red de palabras que permita la posibilidad de nuevos significados, un diccionario tiene que ser como una enciclopedia. Es «una enciclopedia disfrazada», afirma Eco. Así, la enciclopedia puede convertirse en un modelo general de lenguaje, una forma de hablar sobre él sin imponerle una globalidad artificial y definida.

Después de todo, quizá la aportación más duradera de Eco a la teoría de la semiótica es demostrar que el lenguaje es como la enciclopedia, inventada por los philosophes en el siglo xviii. ¿También la Ilustración, al menos en este sentido, es postmoderna?
Este gran pensador murió en Milán el 19 de febrero de 2016 a los 84 años. Dejó un libro póstumo, De la estupidez a la locura, recopilatorio de varios de sus artículos publicados en la prensa gráfica.

NOTAS

1.     Umberto Eco, El nombre de la rosa, Barcelona, Lumen, 1989.

2.     Umberto Eco, El péndulo de Foucault, Barcelona, Lumen, 1991.

3.     Véase, por ejemplo, el examen de Eco en Semiotics and the Philosophy of Language, Londres, Macmillan, 1984, Págs. 91-103.

4.     Véase Umberto Eco, «The return of the Middle Ages», en Travels in Hiperreality, trad. de William Weaver, San Diego, Harcourt Brace Jovanovich, 1986, págs. 59-85.

5.     Véase Umberto Eco, «Between author and text», en Stefan Collini (ed.), con Richard Rorty, Jonathan Culler y Christine Brooke-Rose, Interpretation and Overinterpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, págs. 67-88.

6.     Umberto Eco, A Theory of semiotics, Bloomington, Indiana University Press, 1976, 1a. ed. en Midland Book, 1979, pág. 71.

7.     Ibíd., pág. 125. La cursiva es de Eco.

8.     Ibíd., pág. 124.

9.     Ibíd., págs. 183-184.

10. Eco, Semiotics and tbe Philosophy of Language, pág. 46.

PRINCIPALES OBRAS DE ECO

Tratado de semiótica general (1976), Barcelona, Lumen, 1991.

La definición del arte, Barcelona, Martínez Roca, 1978.

The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts, Londres, Hutchinson, 1981, reimpr., 1985.

Semiótica y ftlosofía del lenguaje (1984), Barcelona, Lumen, 1990.

El nombre de la rosa, Barcelona, Lumen, 1989.

La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1989.

El péndulo de Foucault, Barcelona, Lumen, 1991.

«Between author and text», en Stefan Collini (ed.), con Richard Rorty, Jonathan Culler y Christine Brooke-Rose, Interpretation and Overinterpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1992.

Signo, Barcelona, Labor, 1994.

Seis paseos por los bosques narrativos, 1994.

¿En qué creen los que no creen? Diálogo epistolar con el cardenal Carlo Maria Martín, 1996.

Interpretación y sobreinterpretación, 1997.

Kant y el ornitorrinco, 1997.

Cinco escritos morales, 1997.

La estrategia de la ilusión. Lumen, 1999.

La bustina de Minerva, 2000.

Apostillas a "El nombre de la rosa", 2000.

El redescubrimiento de América. Península, 2002.

Sobre literatura, 2005.

La historia de la belleza. Lumen, 2005.

La historia de la fealdad. Lumen, 2007.

A paso de cangrejo: artículos, reflexiones y decepciones, 2000-2006. Debate, 2007.

Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción. Lumen, 2008.

El vértigo de las listas. Lumen, 2009.

Cultura y semiótica, 2009.

La nueva Edad Media. Alianza, 2010.

Nadie acabará con los libros (con Jean Claude Carrière). Lumen, 2010.

Confesiones de un joven novelista. Lumen, 2011.

OTRAS LECTURAS

FRY, Virginia, «A juxtaposition of two abductions for studying communication and culture», American Journal of Semiotics, 5, 1 (1987), págs. 81-93.

Descargar el libro Obra abierta (1962):
https://www.dropbox.com/s/5ckgt1a5950odum/Eco%2C%20Umberto%20-%20Obra%20abierta%20%281962%29.pdf?dl=0