Michel Serres es un «viajero» entre las artes y las ciencias y
un pensador para quien el viaje es invención. La invención se denomina también
«traducción», «comunicación» y «metáfora». Como introducción a la obra de
Serres, simultáneamente filosófica, científica y poética, vamos a referirnos a
un hecho crucial en la historia de la ciencia: la termodinámica y la
consiguiente superación del sistema cerrado de la mecánica newtoniana. Superar
ese sistema cerrado es, para Serres, estimular la invención.
En 1824, un ingeniero del ejército francés, Sadi Carnot, llamó
la atención sobre el hecho de que, en la máquina de vapor, el calor fluía desde
una zona de alta temperatura (la caldera) a otra de baja temperatura (el
condensador). Aunque Carnot llegó a la conclusión errónea de que no se perdía
ninguna energía del sistema, sí valoró que, cuanto más eficiente era éste,
menos energía se necesitaba para su funcionamiento, y que era la diferencia de
temperatura entre la caldera y el condensador lo que producía energía. La obra
de Carnot se interrumpió prematuramente cuando murió a los treinta y seis años.
Varias personas siguieron desarrollando su trabajo, como Hermann Helmholtz y
Rudolph Clausius en Alemania, y William Thompson (Lord Kelvin) en Glasgow, con
el resultado de que, en 1865, Clausius acuñó el término «entropía» para el
calor que se pierde en cualquier sistema mecánico. La era de la termodinámica
había llegado. Sus leyes primera y segunda son, respectivamente, que «la
energía del mundo permanece constante» y que «la entropía del mundo tiende
hacia el máximo» (1). La entropía es también la tendencia hacia el desorden en
un sistema.
En relación con Serres, interesa
aquí la diferencia entre una simple noción mecánica de energía y el concepto de
termodinámica. En el modelo mecánico de Newton, en principio, no se pierde
ninguna energía: la mecánica del sistema es reversible. Teóricamente no hay
efectos aleatorios. «De acuerdo con la segunda ley de la termodinámica... el
movimiento unidireccional de [un] proyectil se vería continuamente
transformado, por la resistencia de fricción del aire, en calor, es decir, en
movimientos aleatorios y desordenados de las moléculas del aire y el proyectil»
(2).
Este carácter aleatorio o desorden –como en los bordes inestables
de una nube, o en los efectos del vapor, o en el movimiento de las mareas– es
objeto de estudio sólo ahora, en la teoría del caos. Anteriormente, la
estocástica –la teoría del azar– y la teoría de la probabilidad desarrollaron
principios dirigidos a explicar los fenómenos aleatorios.
En este breve resumen advertimos que un sistema mecánico de
tipo newtoniano es un sistema de reversibilidad: en él, el tiempo es
reversible. Con el sistema termodinámico predominan la contingencia y el azar,
por lo que se convierte en un sistema de tiempo irreversible. Para añadir un
toque sociológico, podemos decir que Bourdieu ha denominado al ejercicio de la
lógica la lógica del tiempo irreversible.
Serres es claramente un filósofo de la ciencia. Pero, a
diferencia de su mentor, Gaston Bachelard, nunca ha aceptado que una ciencia
concreta –desde luego, no la ciencia natutal– se ajuste a la determinación
positivista de un campo de investigación hermético y homogéneo. En una obra
reciente (3), Serres ha indicado que la forma y la naturaleza del conocimiento
se aproxima, sobre todo, a la figura del arlequín: una figura compuesta que
siempre tiene otro disfraz bajo el que acaba de quitarse. El arlequín es una
figura híbrida, hermafrodita, mestiza, una mezcla de diversos elementos, un
desafío a la homogeneidad, del mismo modo que el azar en la termodinámica abre
el sistema de energía e impide que haya una implosión.
Michel Serres nació el 1 de setiembre de 1930 en Agen, Francia. En 1949 fue a la
academia naval y posteriormente, en 1952, a la École Normale Supérieure (rue
d'Ulm). En 1955 obtuvo una agrégation en
filosofía, y entre 1956 y 1958 sirvió en diversos buques como oficial de marina
para el servicio marítimo nacional francés. Su vocación de viajero, por tanto,
es algo más que una importación académica. En 1968, Serres obtuvo el doctorado
con una tesis sobre la filosofía de Leibniz. Durante los años 60 enseñó con
Michel Foucault en las universidades de Clermont-Ferrand y Vincennes, y después
se le designó para la cátedra de historia de la ciencia en la Sorbona, donde aún da
clases. Serres es también profesor en la Universidad de Stanford desde 1984, y fue elegido
miembro de la
Academia Francesa en 1990.
Con el reconocimiento de la interrelación entre distintas
ciencias y distintas formas de conocimiento, así como entre la ciencia y
diversas prácticas artísticas, es evidente el esfuerzo de Serres para descubrir
cómo se interpenetran mutuamente diferentes áreas de conocimiento. Más aún:
Serres se ha propuesto la tarea de ser un instrumento de comunicación (un médium)
entre las ciencias y las artes, el Hermes del estudio moderno (4). Con la
llegada de las ciencias de la información, se hace posible una nueva figura
para representar la ciencia: es el «modelo» de comunicación. Por consiguiente,
tenemos tres elementos: un mensaje, un cauce para transmitirlo y el ruido, o
interferencia, que acompaña la transmisión. El ruido requiere cierto
desciframiento, porque hace más difícil la lectura de un mensaje. Pero, sin él,
no habría mensaje. Es decir, no existe mensaje sin resistencia. Lo que Serres,
al principio, considera intrigante respecto al ruido (más que el mensaje) es
que abre una vía de reflexión muy fértil. El ruido, en vez de quedarse sólo en
eso, se convierte en un medio de transporte. Así, en el primer volumen de la
serie Hermes, se analiza el ruido como tercer elemento, el elemento empírico,
del mensaje. En teoría, la comunicación debe estar separada del ruido. El ruido
es lo que no se comunica; está ahí como una especie de caos, como ese tercer
elemento empírico del mensaje, la parte accidental, la parte de la diferencia
que queda excluida. Todo formalismo (las matemáticas, por ejemplo) se basa en
la exclusión de ese tercer elemento. Todo formalismo es un modo de pasar de un
área de conocimiento a otra. Comunicar es moverse dentro de una clase de
objetos que poseen la misma forma. La forma debe extraerse de la cacofonía del
ruido; la forma (comunicación) es la exclusión del ruido, una huida del ámbito
de lo empírico.
En su libro El parásito (5), Serres recuerda que «parásito» también significa ruido. Un
parásito es un ruido en un canal. Y por eso, al describir las comidas de las
ratas en una historia de las fábulas de La Fontaine –las comidas de dos parásitos–, Serres
también se refiere al ruido: «Los dos compañeros se escabullen cuando oyen un
ruido en la puerta. No era más que un ruido, pero era también un mensaje, un
trozo de información que producía pánico: una interrupción, una corrupción, una
ruptura de información. ¿Era realmente un mensaje, este ruido? ¿No era, más
bien, algo estático, un parásito?» (6).
Serres se ocupa del tema del ruido y la comunicación para
demostrar que «el ruido forma parte de la comunicación» (7); no puede
eliminarse del sistema. El ruido, en el lenguaje como en otros sistemas de
comunicación, posee su equivalente en el propio concepto del sistema. Porque
«no conocemos ningún sistema que funcione perfectamente, es decir, sin
pérdidas, huidas, desgaste, errores, accidentes, opacidad; un sistema cuya
rentabilidad sea del uno por uno» (8).
El interés de Serres por el «ruido» como tercer elemento
empírico y excluido en la existencia humana le ha hecho traducir (traduire) entre campos aparentemente
heterogéneos en un esfuerzo por construir «pasos» (por ejemplo, el paso del
noroeste) entre ellos, pasos no sólo de comunicación, sino también de no
comunicación y parásitos. En un momento de su trayectoria intelectual, la
noción de estructura pareció ser útil para los propósitos de traducción y, por
tanto transporte. En realidad, Serres caracteriza el método estructuralista
como un método en el «sentido etimológico; es decir, una forma de
transferencia» (9). Partiendo de la formación matemática de Serres en álgebra y
topología, la estructura llega a las ciencias humanas, en las que un análisis
estructural
examina uno o dos modelos concretos reducidos a una forma (o
varias): un orden preestablecido y transitivo. Luego, analógicamente, halla su
forma o estructura en otras áreas, et
similia tam facilia. De ahí su poder de comprensión, clasificación y
explicación: geometría, aritmética, mecánica, método, filosofía (10).
Serres está menos influido por Saussure que por el grupo de
matemáticos de Bourbaki, y encuentra en el análisis estructural un medio de
trasladarse entre áreas e incluso entre realidades diferentes. El análisis
estructural conduce inevitablemente a la comparación, y por eso Serres tiene
gran respeto por la obra de Georges Dumézil; porque éste fue capaz de
demostrar, mediante una comparación de series de relaciones, que la mitología
indoeuropea posee la misma estructura, pese a la variedad de contenidos. En una
formulación muy precisa, Serres afirma: «con un contenido cultural determinado,
sea Dios, una mesa o una palangana, un análisis es estructural (y es sólo estructural)
cuando hace que dicho contenido aparezca como modelo» (11): el modelo
estructural se define como «el análogo formal de todos los modelos concretos
que organiza». En lugar de «análisis estructural», Serres propone el término «loganalyse».
Mediante su enfoque no referencial y comparativista del lugar
(ningún lugar constituye el objeto de análisis estructural), el sitio
estructuralista está, al mismo tiempo, «aquí y allí». Es un sitio muy móvil que
se constituye a través de una enunciación. No hay un punto fijo, aquí y ahora,
sino una multiplicidad de espacios y momentos. Ello implica, asimismo, que no
existe un sujeto concreto y empírico, sino un sujeto como virtualidad
discontinua.
La obra más reciente de Serres ha destacado la importancia
que, a su juicio, tienen la poesía y los efectos de las nuevas tecnologías
(como la tecnología de la información) en la vida cotidiana. La poesía, en
cierto sentido, es el ruido de la ciencia. Sin poesía no habría ciencia. Sin
ciencia –o, al menos, filosofía– no puede haber poetización ni
ficcionalización. La lectura que hace Serres de Julio Verne, Émile Zola y los
cuadros de Turner sirve para confirmarlo. En Verne, por ejemplo, se muestra el
significado de enfrentarse al no conocimiento. El no conocimiento es el misterio
–el ruido, podríamos decir ahora– necesario para la constitución del
conocimiento. El no conocimiento en Verne es lo desconocido en lo que debemos
adentrarnos con el fin de constituir el conocimiento. Lo desconocido está
formado por mundos para los que aún no existiría concepto ni lenguaje. Con Zola
y Turner, el principio de la estocástica se ve en su esfuerzo artístico para
presentar el vapor, el humo y diversos fenómenos indeterminados.
Para Serres, «la percepción de la estocástica [que] sustituye
a la especificación de la forma» es un gran avance en la relación entre las
ciencias. Porque la ciencia es un
sistema, igual que la poesía es un
sistema. Lluvia, sol,
hielo, vapor, fuego, turbulencias: todos ellos crean efectos aleatorios. La
física moderna empieza aquí, con la comprensión de que la turbulencia impide la
implosión de sistemas. El «exterior» del sistema es lo que impide la implosión.
«Lo que existe –afirma Serres– es lo más probable» (es decir,
desorden, azar y la excepción). Lo real no es racional. «Sólo existe la ciencia
de la excepción, de lo raro y el milagro» (es decir, de la ley, el orden, la
norma). El sistema, en la época clásica, es un equilibrio; en el siglo xix es la termodinámica y la
meteorología se convierte en una metáfora del conocimiento.
En El parásito, Serres pregunta si el sistema es una serie previa de limitaciones o si, por
el contrario, es la regularidad manifiesta en los distintos intentos de
constituir un sistema. «¿Esos intentos constituyen por sí solos el sistema?», pregunta
Serres. El ruido, como hemos visto, es el
sistema. «En el sistema, el ruido y el mensaje intercambian sus papeles con
arreglo a la posición del observador y la acción del actor» (12). El ruido es
un comodín necesario para el sistema. Puede asumir cualquier valor y, por
tanto, es impredecible, por lo que el sistema no es jamás estable. Por el
contrario, es el no conocimiento. Los sistemas funcionan porque no funcionan.
Lo disfuncional es esencial para el funcionamiento. El modelo está libre de
parásitos, libre de elementos estáticos (como en la matemática), mientras que
el sistema está siempre infectado de parásitos que le otorgan su carácter
irreversible. Es un cuadro de Turner. Con su representación de los efectos
aleatorios de nubes, lluvia, mar y niebla, Turner interpreta la segunda ley de
la termodinámica, la ley que Carnot hizo posible. Turner traduce a Carnot. Esa
es la intuición poética de Serres.
Dos figuras, por consiguiente, impregnan la oeuvre de Serres: Hermes y Arlequín.
Hermes, el viajero e intermediario, permite el movimiento en y entre las
diversas áreas de la vida social. El arlequín es un payaso multicolor que
representa el caos de la vida. Dos ámbitos de interés especial para quien viaja
por el conocimiento son los de las ciencias naturales y las humanidades. ¿Debe
abrirse verdaderamente la ciencia a la poesía y el arte, o esto no es más que
una idiosincrasia por parte de Serres? ¿Se trata de su truco personal? La
respuesta es que Serres cree firmemente que la viabilidad y la vitalidad de la
ciencia dependen de hasta qué punto esté abierta a su otro poético. La ciencia
sólo avanza si recibe una infusión de algo caído del cielo, algo impredecible y
milagroso. El impulso poético es la sangre vital de la ciencia natural, no su
némesis. La poesía es el camino del viajero abierto a lo inesperado y siempre
dispuesto a establecer nexos inesperados entre objetos y lugares. La forma que
adoptan esos vínculos está influida, desde luego, por los avances técnicos; por
ejemplo, la tecnología de la información transforma los sentidos.
La obra de Serres es un desafío al buen sentido. A su juicio,
no estimular al lector para que halle la coherencia en su trabajo –como ha
hecho con otros– es dejarlo estéril y sujeto al colapso que aguarda
inevitablemente a todos los sistemas cerrados. En la historia de la física,
Serres ha afirmado que Lucrecio se adelanta al marco de la física moderna. De
rerum natura (De la naturaleza de las
cosas) se ha tratado convencionalmente como una obra poética con escasa
relevancia para la ciencia moderna. Pero, según explica Serres, la turbulencia
de todo tipo es fundamental para el sistema de Lucrecio. Con la idea del clinamen –la variación infinita en el
curso de la trayectoria de un objeto–, Lucrecio anticipa la teoría del desorden
–entropía– de la física moderna. Sin embargo, más que esto, Serres pretende
mostrar que es posible producir matemática a partir de lo que escribió Lucrecio
en el último siglo antes de Cristo.
Por extensión, la historia de la ciencia está también sometida
a turbulencia: está sujeta a conexiones aleatorias de todo tipo entre diversas
áreas. Contra la rígida ordenación convencional, Serres propone el desorden
relativo de la poesía, es decir, del milagro, el azar y la excepción. A su
manera, la propia obra de Serres es un atisbo de ese milagro de la poesía en
una isla de orden.
NOTAS
1. La información sobre la historia de a termodinámica procede de
Stephen Mason, Historia de las ciencias, 5 vols., Madrid, Alianza, 1994,
cap. 39.
2. Mason, A History of the
Sciences, pág. 496.
3. Michel Serres, Le
Tiers-Instrust, París,
François Bourin, 1991.
4. Cfr. los cinco volúmenes publicados bajo el título de Hermès, el dios mensajero de los
griegos: I, La communication (1969); II, L'interférence
(1972); III, La traduction
(1974); IV, La distribution
(1977); V, Le passage du nord-ouest (1980).
5. Michel Serres, The
Parasite, trad. de Lawrence R. Schehr, Baltimore, Johns Hopkins University
Press, 1982.
6. Ibíd., pág. 3.
7. Ibíd., pág. 12.
8. Ibíd., págs. 12-13.
9. Michel Serres, L'interférence, París, Minuit, 1972, pág.
145.
10. Michel Serres, La
communication, París,
Minuit, 1969, pág. 121.
11. Ibíd., pág. 32.
12. Serres, The Parasite, pág.
66.
PRINCIPALES OBRAS DE SERRES
Le Système de
Leibniz et ses mathématiques, 2 vols., París,
Presses Universitaires de France, 1968 (un vol., 1982).
Hermès I. La communication, París, Minuit, 1969.
Hermès II. L'interférence, París, Minuit, 1972.
Hermès III. La traduction, París, Minuit, 1974.
Jouvences. Sur Jules Verne, París, Minuit, 1974.
Feux et signaux de brume. Zola, París, Grasset, 1975.
Auguste Comte. Leçons de philosophie positive, Vol. 1, París, Hermann, 1975.
Hermès IV. La distribution, París, Minuit, 1977.
El nacimiento de la física en el
texto de Lucrecio
(1977), Valencia, Pre-Textos, 1994.
Hermès V. El paso del Noroeste (1980), Madrid,
Debate, 1991.
Genèse, París, Graset, 1982.
Les cinq sens, París, Grasset,
1985.
Statues, París, François Bourin,
1987.
El contrato natural (1990), Valencia, Pre-Textos, 1991.
Atlas, Madrid, Cátedra,
1995.
La comunicación: Hermes 1.
Anthropos. 1996.
El contrato natural.
Pre-Textos. 2004.
¿En el amor somos como las bestias?.
Akal. 2005.
OTRAS LECTURAS
LATOUR, Bruno, «Postmodern? No simply Amodern! Steps towards an
anthropology of science», Studies in the
History and Philosophy of science, 21, 1 (marzo de 1990), págs. 145-171,
recensión de Statues de Serres.
Nota periodística por la muerte de Serres, publicada el 4 de junio de 2019:
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